نویسنده: محمدعلي مرادي
در اين بررسي مي‌كوشم سينماي انديشمند ايران را بررسي كنم. در تاريخ ايران تعداد قليلي از فیلم‌سازان، انديشمندانه فيلم ساخته‌اند. جعفري جوزاني، كيانوش عياري، امير نادري، محسن مخملباف، علي حاتمي، عباس كيارستمي و بهرام بيضايي از اين نمونه‌اند.
من سه فیلم‌ساز را به‌مثابه سه جريان فكري در گستره‌ي سينماي ايران توانستم تشخيص بدهم. بدون شك تشخيص من نمي‌تواند ملاك قطعي باشد. شايد علايق و افق معنايي من توانسته با اين سه فیلم‌ساز به اين‌گونه به مكالمه بنشيند. هدف از نوشتار، نقد نيست؛ بلكه گفتگو و مكالمه با اين فیلم‌سازان و آثار هنري آنان است. من با اين فيلم‌ها به گفتگو نشستم تا شايد رازهاي نهفته در آن‌ها را در جريان اين مكالمه كشف كنم. اگر حاصل اين مكالمه دروني و ذهني را مي‌نويسم، به اين دليل است كه مي‌پندارم در جريان نوشتن بهتر بتوانم گوشه‌هاي پنهان اثر را كشف كنم.
اما از جنبه اسلوب انتقادي، من ناگزير در چارچوب نگره «مؤلف» مانده‌ام. نگره‌ي مؤلف شیوه‌ای در نقادي سينمايي است كه اولين بار توسط «كايدو سينما» (CAHIERS DU CINEMA) به‌ویژه «فرانسوا تروفو» در سال 1954 در فرانسه معرفي گرديد و بعدها توسط «آندره بازن» پي گرفته شد. اين نگره مي‌كوشد:
1-نقش كارگردان را در مجموعه‌ي آثارش ببيند.
2-تمام فيلم‌هاي يك كارگردان و نه يك فيلم او را موردبررسی قرار دهد.
3-دغدغه‌هاي ذهني و انديشه‌اي و علايق شخصي فیلم‌ساز را از خلال مضامين فيلم تشخيص دهد.
لازم به توضيح است كه به‌مرورزمان منتقدين نگره‌ي مؤلف به دو گرايش اصلي درآمدند: دسته‌اي كه تأكيد عمده‌شان كشف معناي مركزي فيلم است و دسته دوم كه سبك و صحنه‌آرایی را موردتوجه قرار مي‌دهند.
در اين نوشتار، من در دسته اول قرار دارم؛ اما در حد مقدور كه به موضوعي كه دنبال مي‌كنم لطمه وارد نياورد؛ به جنبه‌هاي استه‌تيكي از زاويه نگاه هنر سينما نيز پرداخته‌ام. سه فيلم كه من آثارشان را بررسي مي‌كنم اينان‌اند:
الف- علي حاتمي: سينما نوستالژيك
ب- عباس كيارستمي: سينماي عرفاني
ج- محسن مخملباف: سينماي تراژيك
الف- سينماي علي حاتمي (نوستالژيك)
براي نام‌گذاری سينماي حاتمي بهترين نامي را كه يافتم، سينماي نوستالژيك است. در اين بررسي مي‌كوشم نخست پايه‌هاي فكري او را از خلال فیلم‌هایش تفسير كنم، سپس به درك استه‌تيكي او از زاويه سينما بپردازم.
پايه‌هاي فكري علي حاتمي در مجموعه فيلم‌هايش به‌ویژه در سلطان صاحبقران، حسن‌کچل، هزاردستان، کمال‌الملک و دلشدگان به‌گونه‌اي ويژه از روايت تاريخ استوار است. دغدغه‌هاي فكري او موضوع مشهود «مدرنيته» است و او با اين دغدغه به روايت تاريخ مي‌پردازد. روايتي مشحون از آه‌وافسوس برگذشته‌ای كه رفته است. نگاهي دغدغه آميز به حضور بي‌وقفه‌ي مدرنيسم كه فی‌الجمله همه‌چیز و همه‌کس را تحت‌الشعاع خود قرار داده و ساختارهاي سنتي را متلاشي ساخته است و حاصل آن چيزي جز بی‌ریشگی و بي‌هويتي نيست.
حاتمي دريافته است كه پديده‌اي نو به جامعه پا گذاشته است، اما او يكسره آن‌را منفي مي‌بيند. اگر در فيلم سلطان صاحبقران، او، سعي مي‌كند جلال و شكوه اشرافيت روبه‌زوال قاجار را به تصوير كشد، در حسن‌کچل روايتي از دوران گذشته مي‌كند كه بيننده را به رؤیا مي‌برد. در سريال هزاردستان، روايتي نقادانه از ورود مدرنيته به ايران مي‌كند و يك برش از تاريخ ايران، از سپيده مشروطه تا انقلاب اسلامي را به تصوير مي‌كشد.
سريال با پديده‌ي آمارگیری و سيطره كميت، يعني مهم‌ترین ويژگي مدرنيته آغاز مي‌شود. حضور كلاه پهلوي، کت‌وشلوار، نشان از مصنوعي بودن و غیرواقعی بودن همه‌چیز مي‌كند.
روايت آغاز مي‌شود. حضور انجمن غيبي، تحول شعبان استخواني، از بيغوله‌ها تا جايگاه قدرتمندان، چگونگي درگيري رضا خوشنويس به كار انقلابي، شخصیت‌پردازی شش‌انگشتی، ابوالفتح صحاف و ... همه نمونه‌هايي هستند كه در تاريخ ايران هم هستند و هم نيستند.
روند پيگيري زندگي رضا خوشنويس كه چگونه از کوره‌راه‌های حوادث اجتماعي عبور مي‌كند، از جذب به انجمن غيبي و شركت در ترور انقلابي تا چگونگي شكنجه شدنش كه با قساوت تمام انجام مي‌گيرد و شکل‌گیری شش‌انگشتی كه بي‌ريشه و بر بته است، نه پدرش معلوم است و نه مادرش، از بطن کوچه‌پس‌کوچه‌ها تا اوج قدرت عروج مي‌كند. نمونه‌ي انسان توده‌ای است كه «خوزه اورتگا» در كتاب «انسان توده‌اي» توصيف كرده است. او، تنها «يك اراده معطوف به قدرت» است كه فقط به فكر خودنمايي است تا كه حقارت ناشي از بی‌ریشگی‌اش را بپوشاند. هنگامي بستني سفارش مي‌دهد، به‌جای يك بستني، سه بستني سفارش مي‌دهد و آنگاه‌که مي‌خواهد براي نامزدش هديه بخرد، چند ساعت مي‌خرد و تنها مي‌خواهد آنچه را دارد به نمايش بگذارد تا بی‌بتگی‌اش را جبران كند، به‌روشنی مي‌توان اين تيپ را در هيبت رضاشاه ديد. يا شخصيت شعبان استخواني، لات آسمان‌جلی كه با ساخت‌وپاخت با عوامل قدرت، با تکیه‌بر تنها ويژگي‌اش كه قلدري است امكان مي‌يابد كه خدمه قدرت شود. نمونه‌ي او در تاريخ معاصر شعبان جعفري است كه بازي درخشان «كشاورز» آن‌را به تصوير كشيده است و ابوالفتح خان صحاف انقلابي صفتي كه با ديدگاه‌هاي رمانتيك او را به نمايش مي‌گذارد. تركيبي از ستارخان، باقر خان و حيدر عمو اوغلي در شخصيت ابوالفتح صحاف كه نصيريان به ايفاي نقش او مي‌پردازد را مي‌توان به‌روشنی ديد.
با متصدي گراند هتل يك ژيگولوي تمام‌عیار، كه چيزي از خود ندارد و رفتارش شبيه به هم‌جنس‌بازان است كه تنها يك فرنگي مآب به‌تمام‌معنا است و بالاخره خان هزاردستان كه در هتلي نشسته و سرنخ‌ها در دست اوست. آدمي با اصالت اشرافي كه در يك برخورد با شش‌انگشتی، كه مي‌خواهد با دله‌دزدی‌اش، دامان هنر را آلوده كند، دغدغه‌هاي فكري‌اش را نشان مي‌دهد.
در پرتو اين ديد، مي‌توان صحنه‌ها و ديالوگ‌هاي بسياري را به كمك گرفت. در هزاردستان، تصاويري كه از شهر به‌مثابه نماد زندگي مدرن به نمايش گذاشته مي‌شود، شهر را خموده و كريه مي‌نمايد. رضا خوشنويس، قهرماني داستان، هنگامی‌که از هتل به تهران مي‌نگرد، مي‌گويد: «تهران تو را چه كسي به اين قيافه كريه درآورد؟» و يا هنگامی‌که داروخانه به تصوير كشيده مي‌شود، داروخانه‌دار را لنگ پا و گوژپشت، اخمو و بداخلاق تصوير مي‌كند؛ اما فلش بک‌هایی كه به عصر ماقبل جديد زده مي‌شود، سفره‌هاي رنگين و رنگارنگ، بوي ريحان و گلاب، بريان و كباب، به كشيده مي‌شود و حکیم‌باشی‌ای كه مهربان است و با گونه‌اي گلگون و با سعه‌صدر به بيماران مي‌نگرد و صفا و محبتي را كه در روابط وجود دارد.
حاتمي در اين سريال موفق مي‌شود از تمامي عناصر كمك بگيرد تا استه‌تيك سنتي و نوستالژيك خود را به نمايش بگذارد.
مي‌توان گفت: «تمامي ديالوگ‌ها و صحنه‌ها كه گويي شبيه يك تابلو نقاشي كلاسيك هستند، آگاهانه و بسيار انديشمندانه براي انتقال درك استه‌تيكي ويژه به کار گرفته‌شده‌اند كه حاتمي در نقد مدرنيته و افسوسي كه برگذشته‌اي كه رفته است، دارد.»
در آغاز هر بخش از سريال قطعه‌اي به نام «آنچه گذشت» وجود دارد كه نثر كلاسيك ویژه‌ای كه متعلق به نقش دوران قاجار است با چنان فن بيان (Rethorik) ارائه مي‌شود تا اين حس نوستالژيك را ايجاد كند.
فيلم ديگر او، دلشدگان، بيشتر در اين راستا گوياست. گروه موسيقي كه مي‌خواهند به ديار فرنگ بروند و در پايان، خواننده، يعني اصلي‌ترين عنصر اركستر موسيقي سنتي در مقابل فشار مدرنيسم، حذف مي‌شود و او با دهان خونين اين واقعيت را مي‌پذيرد و به تسلط مدرنيسم تن در مي‌دهد. حاتمي آنجا كه نگاهش به مدرنيته يك نگاه انتقادي از منظر گذشته است –كه اصطلاحاً مي‌توان «محافظه‌كار» ناميدش- از اساس با پديده‌ي سينما به‌مثابه يك رسانه مسئله دارد. ديدگاه او نسبت به اين پديده كه قطعاً محصول مدرنيته است و از طريق توسعه‌ي تكنولوژي توانسته ساير هنرها را به هماورد بطلبد، يك ديدگاه انتقادي است. اگر بيان «برسون» را بپذيريم كه سينما توگراف هنري مستقل است و بايستي توان‌ها و ظرفيت‌هاي خود را بشناسد تا به هنري مستقل و جدا از تئاتر، داستان‌نويسي و نقاشي برسد، آنگاه پروژه‌ي حاتمي را كه تنها از سينما توگراف تنها به‌مثابه يك دوربين صرف استفاده مي‌برد و آن‌را در حد يك تئاتر مرده تقليل مي‌دهد، پروژه‌ای در مقابله با سينما توگراف ارزيابي كرد. بازيگران او همه بازيگران پرقدرت‌اند و صحنه‌ها همه گويي صحنه‌هاي تئاتر هستند كه به كار گرفته‌شده‌اند. حركات بدن، صورت و فضاهاي حركتي كه هنرپیشه‌ها استفاده مي‌كنند بيشتر در چهارچوب تئاتر كلاسيك است و از همه مهم‌تر نقش ادبيات و ديالوگ‌هاي فيلم‌هاي اوست كه نقشي مركزي دارد و بالاخره ركود و سكون ... كه اگرچه براي انتقال حس‌هايي كه مي‌خواهند منتقل شوند بكار برده مي‌شود، اما با سكون ويژه‌اي كه انگار دوربين تنها وظيفه دارد. يك تئاتر سينما شده را ضبط كند، نحوه لباس‌ها، رنگ‌ها، معماري كه او سعي مي‌كند در فيلم‌هايش عمده كند، همه حاكي از اين است كه حاتمي از درون عصر ماقبل مدرن به عصر جديد مي‌نگرد و افسوس مي‌خورد برگذشته‌ای كه رفته است.
ب- سينماي كيارستمي (عرفاني)
ديدگاه عارفانه حاكم بر اين سينما پايه در عرفان شرقي دارد. عرفاني كه طبيعت ستا و بدوی گراست. بر پايه اين بدوی گرایی است كه به زندگي انسان‌هايي كه به پيرايه‌هاي تمدن آلوده نشده‌اند، مي‌پردازد. در اين باور فطرت آدمي پاك است و هرچه تمدن دورتر باشد، اين پاكي و شفافي بيشتر خود را نشان مي‌دهد. لذا موتيف‌هاي اصلي فيلم‌هاي كيارستمي عبارت‌اند از: دوستي، عشق، مرگ. در فيلم «خانه دوست كجاست؟» كه برگرفته از شعر سهراب سپهري است، موضوع «دوستي» است كه در يك روستاي دورافتاده و در يك رابطه بسيار ساده و موضوعي بازهم ساده‌تر جلوه مي‌كند كه كودكي در تلاش است كه دفتر مشق هم‌كلاسي‌اش را كه به‌اشتباه در كيفش گذاشته است، به او برساند و موفق نمي‌شود و لاجرم خود دست‌به‌کار مي‌شود تا تكاليف او را انجام دهد.
كيارستمي سادگي و صميميت، به‌ویژه شكوه دوستي را در ضمير انسان‌هايي كه هنوز آلوده تمدن شهري نشده‌اند، به تصوير مي‌كشد.
موضوع فيلم بعدي او «زندگي ادامه دارد» زلزله و خرابي است؛ اما انسان‌ها به قوت قلب و سادگي زندگي را ادامه مي‌دهند. حركت دوربين و نوع تصاوير، گوياي جهان‌بيني ويژه كيارستمي و نوع ارتباط او با طبيعت است، طبيعتي كه انسان‌هاي بدوي را در خود جای‌داده است.
در فيلم «زير درختان زيتون»، مضمون اصلي عشق است و بالاخره فيلمي كه كيارستمي را برنده جايزه كرد، به موضوع مرگ مي‌پردازد. درمجموع، در فيلم‌هاي كيارستمي خبري از پليدي و شرارت نيست. هرچه هست انسان‌هايي كه با فطرت پاك دست به عمل مي‌زنند و مهرباني و محبت در بين آن‌ها جاري است. اگر در سه فيلم او: «خانه دوست كجاست؟»، «زندگي ادامه دارد» و «زير درختان زيتون» براي به تصوير كشيدن دوستي، زندگي و عشق، در زمينه‌هايي به‌دوراز تمدن شهري، كيارستمي به جستجويي موقتي دست مي‌زند و آن‌را مي‌يابد، اما «مرگ» و خودكشي در آن زمينه يافت نمي‌شود. چه، اين پديده در بستر طبيعت وزندگی دور از تمدن شهري جايي ندارد. لذا مردي كه از تمدن شهري و سوار بر يك پديده مدرن شهري- اتومبيل - است، با خود مسئله را آورده است، او به دنبال كسي است كه او را مدفون كند و بين انسان‌هاي پاك‌فطرت كسي را نمي‌يابد و او كه معنايي براي ادامه زندگي نمي‌يابد، درمي‌يابد كه «زندگي جذبه دستي است كه مي‌چيند وزندگی نوبر انجير سياه دردهان گس تابستان است»؛ اما در اين زمينه‌ي پاك، تمدن شهري با خود ماشین‌آلات را آورده است كه همه‌چیز را خراب مي‌كند؛ اما گويي چيزي نمي‌سازد. اعتقاد كيارستمي به انسان، به‌ویژه انسان‌هاي به‌دوراز تمدن شهري آنجا خود را نشان مي‌دهد كه «بديعي» براي مردن كمكي دريافت نمي‌كند؛ اما هنگامی‌که ماشين او در گودال مي‌افتد، همه، كار را رها مي‌كنند و به كمك وي مي‌شتابند؛ و آنجا در ته آن دره، زندگي به‌سادگی جريان دارد؛ و «بديعي» كه مي‌خواهد بميرد، در تاريكي فرو مي‌رود. آنگاه يك پلان روشن و سربازان گل به دست و كارگردان و فیلم‌بردار و بازيگري كه ديگر بديعي نيست و موقعيت او تغيير كرده است:
زندگي رسم خوشايندي است
زندگي بال و پري دارد با وسعت مرگ
پرشي دارد اندازه‌ي عشق
زندگي چيزي نيست
كه لب طاقچه عادت از ياد من و تو برود
چشم‌ها را بايد شست،
جور ديگر بايد ديد
رويكرد كيارستمي از زندگي شهري به زندگي روستايي و طبيعي، ريشه در جهان‌بيني او دارد كه در آن چنين زمينه‌هايي: دوستي، عشق، زندگي ... يافت مي‌شود.
از جنبه استه‌تيك، سينماي كيارستمي در يك هماهنگي جدي با جهان‌بيني‌اش قرار دارد. حركت دوربين است كه در سينماي وي حرف اول را دارد، اگرنه از جنبه دراماتولوگي فيلم‌هاي وي فاقد سناريوي پيچيده و داستان ویژه‌ای است. دوربين فاقد سرعت است، اما اين فقدان سرعت، به‌منزله ثبات دوربين نيست، بلكه دوربين همچون ابزار سينما مورداستفاده قرار مي‌گيرد و اين نشانگر آن است كه كارگردان سينما به‌مثابه پديده‌ي مدرن نه‌تنها مسئله ندارد بلكه كار با آن مجموعه‌ی جهان‌بيني‌اش به‌خوبی مي‌شناسد و آن‌را به كار مي‌گيرد. جهان فلسفي كيارستمي از خشونت، پليدي يا مرگ به دور است. همان حالت انسان بدوي را دارد كه با طبيعت در عين يگانگي و آرامش است و اين آرامش در جهان فلسفي، در انتخاب موضوع، داستان و زمينه اتفاقات نادري كه مي‌افتند، در حالت دوربين مشهود است. دوربين ولي در يك آرامش عرفاني به سر مي‌برد؛ و اگر تزلزلي هم هست، شبيه آنجا كه ماشين در فيلم «زير درختان زيتون» با خود دارد، تزلزل و بحراني است كه نمايندگان تمدن شهري با خود به طبيعت آورده‌اند.
اگر فضاهايي را كه مي‌توان به آن فضاهاي كافكايي گفت، مي‌شود ديد، آنجاست كه نمايندگان تمدن شهري با خود به ارمغان آورده‌اند. شبيه صحنه خاک‌ریزی كه سايه‌ي «بديعي» را مي‌بينيم. كيارستمي مي‌انديشد و از جنبه‌اي در استه‌تيك نشان مي‌دهد، به تصوير مي‌كشد كه مكان‌هايي در آن دوردست‌ها از دستبرد تمدن شهري به دورمانده‌اند و آنجاست كه «دوستي، زندگي، عشق» وجود دارد.
اين وجه استه‌تيكي را كيارستمي در انتخاب بازيگران نيز به كار مي‌گيرد: بازيگراني غیرحرفه‌ای و «عادي». شايد وي رهنمود برسون را به گوش گرفته است.
ج- سينماي مخملباف (تراژيك)
مخملباف در مصاحبه‌ای، سينماي خود را به چهار گروه تقسيم كرده است؛ اما ازآنچه در خلال مجموعه فيلم‌هاي او مي‌توان تفسير كرد، نگاه تراژیکش به جهان، زندگي و انسان است. اين نگاه بيانگر واهمه‌ها و آرزوهاي انساني است كه در تلاش است براي زندگي عارضي و مرگ كه سرنوشت محتوم آن است معنا بيابد. در انديشه تراژيك، مرگ واقعيتي است ماندگار؛ و آن در هر پدیده‌ای مي‌توان يافت و انسان در فلاكت و عسرت دست‌وپا مي‌زند تا اين زندگي را كه پاياني سوگوار دارد، ادامه دهد.
در نگاه مخملباف به جهان، انسان نه با فطرت پاك، بلكه با گناه و تقصير همراه است كه دائم درگير جنگ و تنازع بقا است. انسان‌ها همه غريزي هستند و در عسرت و زبوني زيست مي‌كنند، مي‌جنگند و سرنوشتي جز مرگ و نيستي ندارند.
در فيلم‌هاي دوره‌ي اول، كه خودش آن‌ها فيلم‌هاي مذهبي نام نهاده است، مي‌توان به‌روشنی انساني را كه از خدا بريده و به گناه آلوده است، ديد. در «استعاذه» اگرچه از جنبه‌ي سينمايي فيلم‌ساز ضعيفي است اما از جنبه‌ي اندیشه‌ای فيلمي است عميق. چند نفر قصد سفري براي رستگاري و فلاح دارند، اما درگير خودخواهي و نفسانيات خويش هستند و يكديگر را مي‌كشند و انسان را نجاتي از نفس اماره و آن گناه نخستين نيست. در «دو چشم بي‌سو» و «بايكوت» انسان‌هاي بي‌خدا در دور باطل «بشينم، پاشم، دور مي‌زنيم» گرفتار هستند، در «عروسي خوبان» و «بای‌سیکل‌ران» انسان به‌طورکلی دچار اين دور باطل است.
عروسي خوبان را عمدتاً نقطه تحول مخملباف ارزيابي كرده‌اند؛ اما نگاه او تغييري نكرده است؛ بلكه عميق‌تر شده است و از چهارچوب‌هاي «حصار در حصار» ايدئولوژيك بيرون آمده است.
عروسي خوبان از منظر فلسفي، زوال آرمان‌ها و ايده‌هاي يك مبارز را به تصوير مي‌كشد و پاياني جز بازگشت به جبهه كه گونه‌ای انتخاب مرگ است را ندارد. در «دست‌فروش» در سه اپيزود تسلط مرگ زمان مشهود است. انسان با پا گذاشتن به اين دنيا، به‌تدریج دچار بيماري تمدن مي‌شود. اين نگاه تراژيك را مخملباف در بستر جامعه‌ي مدرن مي‌بيند. عسرت و زبوني خانواده‌ای كه اعضا آن نمي‌خواهند بچه‌ي فلج داشته باشند اما زاهز نمي‌يابند. در اپيزود دوم، پسر كه در سلطه زمان زندگي را مي‌بازد و در اپيزود آخر كه دست‌فروش در چنگال مرگ اسير است و گريزي ندارد.
در اپيزود دوم، در يك صحنه، پسر در اثر تصادف بر روي خيابان افتاده است. مردي كه در اپيزود اول خود قرباني است، نان او مي‌ربايد و مردي كه در اپيزود سوم ترحم برمي‌انگيزد، ساعت او را مي‌ربايد و این‌چنین سرنوشت دردناك آدمي كه توأمان هم قرباني و هم ستمگر است به تصوير كشيده مي‌شود تا درك مخملباف از انسان را نشان دهد.
در «بای‌سیکل‌ران» نگاه تراژيك مخملباف، در يك جنگ تنازع بقا به تصوير كشيده مي‌شود. همه دچارند كه اين دور باطل را طي كنند و انسان محكوم است سيزيف وار و جانكاه براي بقا بجنگد و زندگي را در يك بازي باطل پر از خشم و هياهو، بدون اينكه خود در سرنوشت خويش دخيل باشد، ادامه دهد.
در فيلم‌هاي مخملباف، دايره نقش مهمي را بازي مي‌كند. در «بايكوت» درصحنه آخر، در فيلم‌هاي «بای‌سیکل‌ران»، حركت موتورسوار و بای‌سیکل‌ران در دايره بسته و زوم مداوم دوربين به روي حركت چرخ در دوچرخه، حاكي از اهميت دايره به‌مثابه فرم بسته است.
در «شب‌هاي زاینده‌رود»، دختري كه در رشته روانشناسي تحصيل مي‌كند، در بخش اورژانس بيمارستان پرستار است. آنجا با جواني بسیجی آشنا مي‌شود كه دست به خودكشي زده است. دختر او را به زندگي اميدوار مي‌كند. جوان كه فلج است از دختر خواستگاري مي‌كند و دختر شرط ازدواج با او تلاش جوان به حركت بدون استفاده از چرخ تعيين مي‌كند؛ اما دختر به وعده خود عمل نمي‌كند و با نامزد سابقش كه همسرش را طلاق داده شهر را ترك مي‌كند.
امانگاه اندوهگين او به عشق نيز به‌روشنی عريان است: عشق وجود ندارد، عاشق وجود دارد، همه در حسرت هستند و از نبود عشق رنج مي‌برند. انسان‌هاي مخملباف همه در حال جان كندن‌اند، نه در زندگي كردن. اين موضوع عشق، در «نون و گلدون» بيشتر نشان داده مي‌شود. پاسبان فكر مي‌كند دختر عاشق او بوده است. او به دنبال عشق است؛ اما در پايان مي‌فهمد عشقي در كار نبوده است.
در يك تحليل كلي مي‌توان يك منحني در فيلم‌هاي مخملباف ديد: حركت از مذهب به‌سوی گونه‌اي انديشه نهيليستي، تلاش در يافتن عشق براي معنا بخشيدن به زندگي و نيافتن آن‌را در هنر به‌ویژه سينما غرق كردن است؛ كه شايد رستگاري آنجا باشد؛ اما سينما نيز در بحران است و ميان انسان بودن و هنرمند بودن فاصله است. در «سلام سينما» آنچه براي عشاق سينما مطرح است، مشهور شدن و اراده معطوف به قدرت است. هیچ‌کس حاضر نيست براي ديگري فداكاري كند؛ و اگر هرکدام از آن‌ها به قدرت دست يابد، كاري جز اعمال قدرت نمي‌كند. سينما نيز بی‌رحم است و مأواي آرامش نيست و جنگ قدرت و تنازع بقا در آن حرف آخر را مي‌زند. در «هنرپیشه» بحران زندگي هنرپیشه بيش از هر چيز به تصوير كشيده مي‌شود. همه براي شهرت تلاش مي‌كنند و همه‌چیز خود را زير پا مي‌گذارند؛ اما شهرت نيز رستگاري نمي‌آورد. عسرت هنرپیشه عريان است و امكان كار هنري نيست. بازار و تقبل زندگي به بازار و كارگاه مجالي نمي‌دهد تا كه هنرپیشه نقشي را كه خود مي‌خواهد بازي كند: «او مي‌خواست چارلي چاپلين شود، لورل و هاردي هم نشد!» و آخرين فيلم او «گبه» كه به‌سوی طبيعت مي‌رود و سينماي شاعرانه را تجربه مي‌كند. آنجا همه در عسرت هستند. زندگي رنگ است و رنگ هم زودگذر است.
مخملباف به‌تدریج اين رسانه را شناخت و با كمك فيلم‌بردار خوبي چون «زرین‌دست» توانست از دوربين، مونتاژ و تمامي تمهيدات سينمايي براي بيان آنچه در ذهن دارد استفاده كند. نور و رنگ در سينماي مخملباف نقش ویژه‌ای بازي مي‌كند.