نویسنده: محمدعلي مرادي
عکس و تصویر برحسب عادت به‌صورت این‌هماني درک می‌شود؛ اما اگر بخواهیم در برخورد با پدیده‌ها دقت داشته باشیم ناگزیریم که در میان آنها تفکیک قائل شویم. عکس، تعین یافته‌ی تصویر است که البته عمدتاً این تعین یافتن از طریق وسیله‌ای به نام دوربین، انضمامی‌تر می‌شود.
اگر بتوان تفکر را به سه دسته‌ي بزرگ تفکر مفهومی، تفکر تصویری و تفکر شنیداری تقسيم کرد، باید دید در ساختار ذهن انسان کدام تفکر نقش اصلی را بر عهده مي‌گیرد و نسبت هرکدام از آنها با دیگر صور تفکر در هر فرهنگی چگونه است. در اینجا باید به تنش واژه-که خود را در نوشتن تعریف مي‌کند- با تصویر دقت کنیم. بشر از طریق نوشتار، واجد توانائی جداسازی خطوط از زمینه شد تا بتواند -با اين توانائی انتزاعی- نسبت برتري با تخیل برقرار کند. ازاین‌رو درروند تاریخ، تنشی میان متن و تصویر پدید آمد. در قرون‌وسطی این تنش به‌صورت وفاداری به متن یا تصویر درآمد که در آن مؤمنان، متن را مي‌پسندیدند و مشرکان، تصویر را. در عصر جدید هم این تنش در قالب جدال فلسفه و هنر محقق شد. کانت و هگل تاریخ را یک‌روند مداوم تبدیل تصویر به مفهوم تبیین کردند؛ روند شفاف‌سازی، فکر رمز زدایی اشیا را تحقق می‌دهد. در این رابطه بود که هگل دین را در تصویر و فلسفه را در مفهوم، متجلی مي‌دانست و نیچه در این چالش، استعاره را ارج نهاد و به‌نقد جدی هگل پرداخت.
اما عکس چیزی جدا از تصویر و استعاره است و این به‌واسطه‌ی ابعاد تکنیکی آن است؛ چراکه با ظهور دستگاه‌های فنی که محصول غیرمستقیم علوم جدید بودند، تصویر تکنیکی ظهور یافت. اینجا باید به تمایز جدی فی‌مابین تصاویر قدیمی که از خلال اسطوره‌ها و جادو‌ها خلق مي‌شدند و تصاویری که از طریق تکنیک تولید مي‌شوند، توجه کرد. از جنبه‌ی تئوریک مي‌توان گفت که تصاویر قدیمی بر پدیده‌ها دلالت دارند اما تصاویر تکنیکی متکی به مفاهیم هستند. این جدالی است که نقاشی با عکاسی دارد. نقاش در هنگام خلق اثر، خود را میان تصویر و دال آن قرار مي‌دهد. ازاین‌رو نقاش در مغز خود بر روی تصویر کار مي‌کند تا بتواند آن‌را با کمک ابزارش به روی تابلو منتقل نماید. لذا برای فهم آن باید به درون ذهن نقاش رفت؛ اما در تولید تصویر تکنیکی، میان تصویر و دال آن، دوربین قرار دارد و لذا برای فهم این تصویر باید به تحلیل این واسطه نشست. اگر تصاویر قدیم، جادوئی را ساماندهی مي‌کردند، تصویر تکنیکی نیز افسونی ایجاد مي‌کند؛ اما تعمق بسیار مي‌خواهد که به تمایز این دو تصویر نائل آییم. آنچه در تصویر قدیم مي‌توان یافت، فرمی بود که خود را در اسطوره بیان مي‌کرد اما در تصویر تکنیکی ما با تشریفاتی روبرو هستیم که برنامه‌ریزی مي‌شوند. اسطوره نوعی نسبت با امر متعالی فراهم مي‌کند که وجهی از خودانگیختگی دارد اما تصویر تکنیکی فرایندی را ایجاد مي‌کند که برنامه‌ریزان از طریق کارگزاران، امری را تحقق مي‌بخشند.
پرسش امروز ما نسبت امر متعالی و اسطوره‌ای با تصویر تکنیکی است. امروز این تصویر تکنیکی–عکس- همه‌جا را فراگرفته است. آلبوم‌ها، مجلات، کتاب‌ها، ویترین مغازه‌ها، تابلوهای تبلیغاتی، کیسه‌های خرید، قوطی‌های کنسرو و... مملو از عکس‌ها هستند. این تصاویر بر مفاهیم موجود در یک برنامه دلالت دارند. درواقع، نهاد یا سازمانی برنامه‌ریزی می‌کند تا جادوی ثانوی ایجاد نماید. این جادوی برنامه‌ریزی‌شده به‌طور همه‌جانبه‌ای فرهنگ را تحت تأثیر خود قرار مي‌دهد و در این تأثیر‌گذاری، فرهنگ را به‌صورت توده‌ای بی‌شکل درمي‌آورد. لذا همواره این خطر وجود دارد که فرهنگ را از محتوی تهی کند؛ چراکه این روند برنامه‌ریزی‌شده توسط کارگزاران به اجرا درمي‌آید. این‌چنین است که تصویر قدیمی در قالب عکس در سیل روزنامه‌ها، تبلیغات، کتاب‌ها و... جریان می‌یابد و بدین شکل عکس، کل تاریخ وزندگی را اشغال مي‌کند و حافظه‌ی جمعی‌ای به وجود مي‌آورد که فاقد انسجامی است که اسطوره‌ها و ادیان داشتند. ازاین‌رو به‌راحتی دست‌کاری شده و از سوی نظام قدرت برای ایجاد حافظه‌ی تاریخی به کار گرفته می‌شود. مي‌توان گفت که تمامی فعالیت‌های هنری، علمی و سیاسی نیز تمایل دارند که به این روند بپیوندند؛ چراکه هدف آنها این است که به‌صورت عکس و فیلم، ثبت شوند. بی‌جهت نیست که امروز، جهت‌گیری همه‌ی رخداد‌ها به سمت تبدیل‌شدن به‌عکس و فیلم و قرار گرفتن بر روی صفحه‌ی مجلات و پرده‌ی سینما و صفحه‌ی تلویزیون است. در اینجا بازی قدرتی آغاز مي‌شود که در آن، عکاس بر بیننده‌ی عکس‌هایش مسلط است. او مي‌کوشد رفتار بیننده‌اش را برنامه‌ریزی کند. دوربین عکاسی هم که توسط نظام صنعتی و دنیای تکنیکی و در راستای آن ساخته‌شده است، بر عکاس برتری دارد و دوربین را و از طریق آن، کنش‌ها را برنامه‌ریزی مي‌کند. در این فرایند، دوربین، بازی بس پیچیده‌ای را آغاز مي‌کند که بازیگران آن نمي‌توانند به انتهای آن برسند. چراکه در میدانی، به بازی می‌پردازند که آنها در طراحی آن مشارکتی نداشتند، این بازی با اختراع دستگاهی‌هایی که فرایند تفکر را شبیه‌سازی مي‌کنند، ابعادی باکیفیتی دیگر یافته است. بدین شکل با برتری دستگاه، صلاحیت انسان برای کنار آمدن با آن کاهش‌یافته است و باید بیش از هر چیز به آن اعتماد کند. در این فضا، عکاس آزاد به نظر می‌رسد اما آزادی او، یک آزادی برنامه‌ریزی‌شده است. قصد عکاس، تابعی از برنامه‌ریزی دوربین است. عکاس مي‌تواند از هر آنچه مي‌تواند عکس بگیرد اما در حقیقت تنها مي‌تواند از چیزهایی عکس بگیرد که قابل عکاسی باشند و چیزی قابل عکاسی است که درون دوربین، برنامه‌ریزی‌شده است. درواقع عکس، تصویرِ مفاهیم است؛ چراکه تمام معیارهای عکاس از قبل به‌صورت مفاهیم، در برنامه‌ی دوربین قرارگرفته‌اند. لذا تفکرِ تصویری که در عکس رخ مي‌دهد، وابستگی تنگاتنگی با مفاهیم دارد و این مفاهیم و تفکر مفهومی است که آن‌را جهت مي‌دهند.
حال سؤال این است که اگر این تفکر مفهومی است که به‌عکس، جهت نهایی مي‌دهد، چگونه در عکس، خودانگیختگی‌ای که از درون مي‌تراود و رابطه‌ی متعالی‌اي که ادعای ادیان است، امکان ظهور می‌یابد؟ اگر دین در بنیانش بهتر زندگی کردن را بشارت مي‌دهد، عکس رهاوردش بیشتر زندگی کردن است. چگونه می‌توان بین بیشتر زندگی کردن و بهتر زندگی کردن تعادلی ایجاد کرد؟ دین، متکی به متن است و فلسفه، متکی به مفهوم. اینک دین و فلسفه چگونه مي‌توانند با این رقیب که به آن نام عکس داده‌اند، نسبت برقرار کنند؟ این چالشی است که فلسفه و دین در مقابل خود دارند. فلسفه با این مدعا که عکس در دل مفاهیم، نضج گرفت، عکس را فرزند خود مي‌داند و مي‌کوشد آن‌را مهار کند، اما دین باید به‌طورجدی به این مسئله بپردازد و نسبت خود را با آن روشن نماید. در طول تاریخ همیشه این متن بوده است که غالب بوده اما امروز عکس است که غالب است و اگر این روند استمرار یابد، بی‌سوادی عمومی بروز خواهد کرد و عدم تمرکز و عدم تأمل فراگیر خواهد شد. در این شرایط دیگر امکان تعمق و تأمل وجود نخواهد داشت و حاصل آن انسان پوکی است که فکر می‌کند همه‌چیز می‌داند. این چالش جدی بشریت است که چگونه با تسلط تصویر تکنیکی امر آگاهی و خودآگاهی صورت می‌پذیرد؟ سینما و تلویزیون، در ادامه فضاهای مجازی نوعی انفعال ایجاد می‌کند که در این انفعال درون انسان دست‌خوش تهاجم امر بیرونی می‌شود و در یک‌روند اراده انسانی مختل می‌شود.