نویسنده: محمدعلی مرادی
هنر به‌مثابه یکی از ارکان فرهنگ و تمدن جایگاه خاص و ویژه‌ای در روابط انسانی و جامعه بشری دارد و اینک دریافته شده است که این پدیده چه نقش حیاتی در زندگی جوامع انسانی بازی می‌کند. هنر در هر جامعه‌ای در بستر فکری، فرهنگی، دینی و اعتقادی و شرایط تاریخی و جغرافیای آن جامعه شکل می‌گیرد.
بر پایۀ یک نظریۀ خاص دین را به‌عنوان عنصر بنیادین منابع فکری یک جامعه ارزیابی می‌کنند و با این رویکرد است که در بررسی پدیده هنر به نقش دین توجه ویژه می‌شود؛ اما در رویکردی دیگر نقش فرهنگ را عمده می‌کنند و فرهنگ را جایگزین امر دین می‌سازند و چون به نقش فرهنگ توجه ویژه می‌کنند، دین را نیز جز مؤلفه‌های فرهنگ محسوب می‌نمایند. ازاین‌رو از جنبه تئوریک بایستی به این مسئله توجه جدی و در نسبت فرهنگ و دین به‌طور اساسی تأمل شود.
در ایران با ظهور اسلام تمدن ایرانی ابعاد دیگری به خود گرفت؛ چراکه اسلام توانست در کل منطقه از آفریقا و آسیا و اروپا را با تحت یک پوشش فرهنگی و دینی بیاورد و تنوع و کثرت را در این منطقه به وحدت بکشاند و از این طریق ظرفیت‌های نهفته در این فضای جغرافیائی، فرهنگی و تمدنی را که موسوم به قلمرو تمدن اسلامی‌شده، باور و تناورده کند؛ اما تمدن اسلامی که در بستر آن هنر اسلامی شکل گرفت در مسیر تحول خود فاقد خط سیر مشخص و مدون تاریخی به لحاظ تفکیک دوره‌ها، سبک‌ها و مکاتب بوده است و درزمینۀ پژوهش تاریخی و دوره بندی مدون کوششی از سوی متفکران این منطقه صورت نگرفت. چراکه این دوره بندی‌ها و دسته‌بندی‌ها که در تمدن و فرهنگ اروپائی رایج است ناشی از تلاش در امر فلسفه تاریخ و بینش تاریخی است که در دورۀ معینی در فرهنگ و تمدن اروپا شکل گرفت؛ اما به‌واسطۀ عدم شکل‌گیری بینش تاریخی در تمدن اسلامی این تمدن فاقد چنین دستاوردهایی است.
پس بااین‌وجود می‌توان پرسید باوجود تنوع آثار فرهنگی و هنری در قلمرو متنوع سرزمین‌های مسلمان و اسلامی از شرق دور تا آسیای میانه و قفقاز و از جنوب شرق آسیا تا جنوب اروپا و شمال آفریقا، آیا می‌توان در بطن این تنوع و کثرت هستۀ مستحکم وحدت‌بخشی پیدا کرد؟ و آیا این لزوماً مستلزم درک خاصی از پدیدۀ تاریخ و تاریخ فرهنگی است؟ آیا ما در بطن فرهنگ و تمدنمان شاهد جوهر ثابت و استواری هستیم که این هسته و جوهر در طی ایام و گذر عمر ثابت مانده و این اعراض است که دگرگون می‌شوند؟ یا نه؟
پس از یک نگاه وظیفه محقق این است که در پی‌کاوی خود این هسته ثابت و استوار را بیابد؛ اما درک دیگری مؤید این رویکرد است که فرهنگ نمی‌تواند هسته و جوهری داشته باشد و فرهنگ‌ها باهم تأمل می‌کنند و در این روند تأمل و تأثیر متقابل باهم از یکدیگر تأثیر می‌گیرند و همدیگر را متأثر کرده و پویایی خود را حفظ می‌کنند. این رویکرد ازآنجاکه هستی مرکزی تحول را زندگی می‌داند، بر این باور است که زندگی در پویائی مداوم است و نمی‌توان آنرا به یک هستۀ محکم و استوار تقلیل داد در این روند در رابطه با مسئله موضوع هنر اسلامی مطرح می‌شود: آیا اساساً هنر ایرانی وجود دارد یا بایست از هنر شکل‌گرفته در تمدن اسلامی نام‌برده شود؟
در این رویکرد بیان می‌شود که چیزی بهنام هنر اسلامی نداریم بلکه آنچه هنر اسلامی نامیده می‌شود هنر مسلمانان یا هنر سرزمین‌های اسلامی است و درواقع هنر هر منطقه تابع شرایط اقلیمی و فرهنگی و دیرینه تاریخی آن منطقه است. این رویکرد بر این مبنا است که این هنر حاصل تلفیق هنر و تمدن‌های پیشین است.
در کنار این رویکردها باید از رویکردی نام برد که بر این باوراست که هنر اسلامی هنری نیست که بتوان آنرا هنر مستقلی دانست؛ بلکه هنر اسلامی صرفاً در مرحله آغازین خلاق بوده و پس از دوره‌ای کوتاه با تلفیق میراث اولیه خود در قالب «قواعد و قوانین» عقیم شده و رکود و جمود یافته است. این قواعد ضمن اینکه نتوانستند تفاوت‌های قومی جوامع را کاملاً پنهان نگه دارند، ابتکار عمل فردی هنرمند را نیز محدود کرده و مانع از آن می‌شود که خلاقیت آنها شکل گیرد.
رویکرد دیگر را می‌توان رویکردی نام برد که می‌کوشد به تبیین تاریخی و توصیفی بپردازد این رویکرد اجزای ابتکاری و عاریتی را تحلیل می‌کند و خصوصیات آثار خلق‌شده در دوره‌های متفاوت، بخش‌های مختلف جهان اسلام و همچنین در فضای گوناگون را بررسی کرده و نیز کاربرد آنها در عرصه‌های معماری، موسیقی، هنرهای صناعی و تزیینی را موضوع پژوهش قرار می‌دهد. تحقیق و بررسی در هنر اسلامی به روش تاریخی و تجزیه‌وتحلیل و تفسیر شرایط تاریخی و موقعیت تاریخی درواقع عناصر لامکانی و لازمانی را در هنر و پدیده‌های فرهنگی و تمدنی نفی می‌کند. درحالی‌که از جنبه نظری بایستی نسبت این عناصر لازمانی و لامکانی را درروند تاریخ و تاریخ فرهنگی مستدل کرد و برای مستدل کردن این امر رویکرد فلسفی شکل‌گرفته که در این رویکرد می‌کوشند هنر را در بنیادهای فلسفی تحلیل کنند و از این طریق ابعاد خرد اسلامی را با وجه شهودی آن تحلیل نمایند و این عقل شهودی را قوه‌ای ارزیابی کند که از تعقل و استدلال بس فراتر رفته و متضمن شهود حقیقت‌های ازلی و جاودانه است و هنر اسلامی هم بازتاب این حقیقت ازلی و جاودانه است. منبع این الهام نیز حکمت و کلام الهی است که با تأمل و تعقل شهودی حاصل می‌شود. اینجا بایستی به رویکرد عرفانی توجه کرد که وجهی که رویکرد فلسفی تدوین می‌کند را محدودتر کرده و هنر اسلامی را بیشتر بر اساس مفاهیم عرفانی و مضامین عالم معنوی اسلام تعبیر می‌کند. در این دیدگاه هنر را باید در وجهی عملی آن دید که هنرمند سالکی در مسیر عرفان است که در پرتو الهام رحمانی و ربانی به درک جلوه‌ای از حسن و جمال ازلی نائل می‌شود. بر اساس این تبیین اگر شهود حسن و جمال الهی یا انکشاف حقیقت را روح هنر اسلامی بدانیم، آثار هنر اسلامی جسم این هنر خواهد بود. در این دیدگاه هنر حقیقی هنر مقدس است هنری که قلمرو زمان و مکان فراتر می‌رود و ساحت حقیقت جمال احدی راه می‌یابد.
هانری کربن، رنه گنون، بوکهارت، حسین نصر، کواماسومی در این رویکرد جای دارند. برخی از این‌ها هنر اسلامی را هنر عربی می‌خوانند، زیرا که بیشتر وجه زبانی تمدن و فرهنگ را مدنظر قرار می‌دهند. این مسئله درباره فلسفه اسلامی نیز صادق است که به‌واسطه اینکه فلاسفه اسلامی بیشتر به زبان عربی می‌نوشتند اینان لفظ عربی را برای این فلسفه و تمدن بکار می‌برند. این مطلب شاید به‌واسطۀ اهمیت زبان و مفهوم در فلسفه صدق کند اما در پدیده هنر که بیشتر ابعادی تصویری و شنیداری دارد نمی‌تواند بکار برده شود. رویکرد دیگری که می‌توان در تحلیل هنر اسلامی در نظر گرفت این مطلب است که هنر اسلامی را باید با جنبه‌های هندسی این هنر دید. اصلی‌ترین تمایز هنر اسلامی را این مطلب می‌دانند که می‌توانند با استفاده از نقوش هندسی و مفاهیم فرارونده و انتزاع نظیر مفهوم تجلی را به گونه بصری تصویر کنند؛ بنابراین نقوشی همچون اسلیمی‌ها، تور بافت‌ها، شمسه و چندضلعی‌ها در این تبیین، هنر هندسی است.
پس بسته به نوع و تلقی و رویکردی که به هنر اسلامی به‌طور خاص و هنر به‌طور عام برمی‌گزینیم، نوع بررسی و تفکر دربارۀ آن نتایج گوناگون و متفاوت می‌یابد؛ اما جدا از این تقسیم‌بندی می‌توان تقسیم‌بندی دیگری را نیز ملحوظ کرد. رویکرد باستان گرا که در این درک موضوع هنر در ایران را صرفاً امری متعلق به ایران می‌داند و این ایران، یک ایران پیش از اسلام است و از این دورنما به پدیدۀ فرهنگ ایران و هنر ایران می‌نگرد و با این پیش فهم هنر ایران را تفسیر و تبیین می‌کند. رویکرد اسلام‌گرایانه، رویکرد دیگری است که ایران و هنر ایران را صرفاً متعلق به دوره اسلامی می‌داند و می‌کوشد تا که به دوره اسلامی وزنی مطلق بدهد. در این رویکرد گرایش‌های متفاوت و متنوعی عمل می‌کنند، اما رویکرد دیگری نیز در این زمینه وجود دارد که موضوع هنر ایران را با یک پیش فهم ناشی از تلفیق اسلام و ایران ارزیابی می‌کند در این درک از مسئله صحبت از اسلام ایرانی می‌شود که ناشی از تداوم دورۀ اسلامی در ادامۀ دورۀ ایرانی است. در این رویکرد دو گرایش را می‌توان مشاهده کرد: گرایشی که این تلفیق را ناشی از عرفان می‌داند و گرایشی که قائل به‌گونه‌ای خرد اسلامی است. در این وجه فرم خاصی از خرد حضور دارد که این فرم واجد ابعاد خاصی است یعنی متکی به‌گونه‌ای متافیزیک است؛ اما می‌توان خرد دیگری را مدنظر داشت که این خرد از متافیزیک عبور می‌کند، قائل به اصل یا بنیادی نیست و شکل‌گیری آنرا ناشی از یک محیط نه یک اصل می‌داند.
با توجه به مبانی نظری که بیان شد درک این جستار متکی به تاریخ فرهنگی است و این نوشته بر این دیدگاه استوار است که هنر ایران را یک پدیده فرهنگی بررسی کند. این رویکرد با اتکا به بنیادهای معین قائل به خرد خاصی است که در بطن طبیعت این منطقه شکل‌گرفته است و نسبت معینی باروح زندگی در این منطقه دارد.
ابعاد تفکر نوین
تفکر نوین ناشی از تغییر در نسبت انسان در عالم است این تغییر در عالم به تغییر در بنیان‌های متافیزیک غرب مسیحی شد و نحوه و رویکرد انسان نسبت به فضا و طبیعت دگرگون شد در این رویکرد جدید به طبیعت درک انسان نسبت به امر واقع تغییر یافت. این تغییر در نحوه و رویکرد انسان به طبیعت، در نحوۀ نگرش به جامعه و تاریخ نیز تحولی به وجود آورد و تغییر مذکور در جهان‌بینی انسان موجب شد که انسان درک دیگری به واقعیت پیدا کند و امر واقع یا رئالیئه را به‌گونه‌ای دیگر مشاهده نماید. این درک نوین به واقعیت این امر را به بار آورد که امر مشاهده واجد اهمیت بسیار جدی شود. این اهمیت به امر مشاهده برای انسان پیامدهای خاصی را به دنبال آورد که این پیامدها درک و مشاهده عمیق‌تر به جزئیات بود. چراکه انسان می‌خواست از طریق این مشاهده دقیق تصویر ناشی از شناخت طبیعت را دگرگون کند و بر آن مسلط شود و از طریق این تسلط بر طبیعت از دنیا بیشتر بهره‌مند گردد. در این بهره‌مندی از طبیعت انسان تنها طبیعت را دگرگون نکرد، بلکه خود را نیز دگرگون کرد.
اما این پرسش منطقی اکنون پیش روی ماست که آیا روندی که در غرب مسیحی طی شد با روندی که در سایر فرهنگ‌ها طی شد یکسان است؟ یا فرهنگ‌های متفاوت در اقلیم‌های متفاوت مسیر و مراحلی یگانه‌ای را طی نکردند و این بیشتر ناشی از طبیعت و اقلیم متفاوت درروند تمدن بشری بوده است. در مورد خاص ایران روند تغییر شاید به‌گونه‌ای دیگر بوده است؛ چراکه در حوزۀ تمدن ایران و ایران دوره اسلامی نحوۀ دیگری از نسبت انسان باخدا جریان داشته است که این نسبت را نمی‌توان به‌طور این همان با تمدن مسیحی دید. «اینجا» یعنی در حوزۀ تمدن ایران دورۀ اسلامی به‌واسطۀ پیش فهم‌ها و پیش‌زمینه‌های متفاوت و یک اقلیم متفاوت خرد دیگری نسخ گرفت که این خرد نسبت دیگری با طبیعت داشت و به شکل متفاوتی عمل می‌کرد. ازآنجاکه واجد الهیات خاصی نبود که تنها خدامحور باشد، برخی از حوزه‌های دیگر مثل طبیعت را نیز واجد اهمیتی درخور می‌دانست. ازاین‌رو همواره با طبیعت نسبت خاصی داشت که این نسبت، نسبت متفاوتی در مقایسه با نسبتی که در جهان تمدن مسیحی با طبیعت داشت بود.
اما روند تحول در حوزۀ تمدن ایران و ایران دورۀ اسلامی می‌توانست این تمایز و تغییر را به‌گونه‌ای فهم کند که از طریق این فهم با تمدن تازه‌نفس -که با تغییر در نحو نگرشش می‌کوشید عالم و آدم را زیر تسلط خود بکشد- گونه‌ای گفتگو و تفکر آگاهانه سامان را دهد؛ تا که این هجوم را به‌گونه‌ای خاص مدیریت بهینه نماید. اما لاجرم به‌طور بسیار ناآگاهانه با مسئله روبرو شد و در این روند نتوانست مهر نشان خود را به آن تمدن بزند و بتواند نحوه و رویکرد نوینی را به عالم مسیحیت و تمدن نوبنیادش عرضه کند و فرم و نحوه خاصی از تأمل را پدید آورد. هنر ایران در دوره‌ای خاص ناشی از شرایط عمومی ویژه‌ای بود که در عرصه اجتماعی و فکری متأثر از تفکر نوین شد. نحوه و سازوکار این تأثیر و تأثرات را به‌دشواری می‌توان تحلیل کرد تا در دام کلیشه‌های مرسومی که محققین و پژوهشگران شرق‌شناس و غرب‌ستیز ارائه می‌دهند نیفتاد. چراکه یا برحسب عادت و بر اساس یک مدل که ناشی از درک خاصی از تاریخ‌نویسی است تمدن و تفکر نوین را مسلط می‌دانند؛ یا آنکه می‌کوشند در مقابل البته با مدلی مشابه روایتی وارونه ارائه دهند تا که غرب‌ستیزی را پایۀ نظری بخشند.
با این وصف آنچه در این رابطه می‌توان بیان کرد این است که بهزاد ساختار فضائی را ایجاد کرد که در این ساختار فضائی قابلیت واردکردن اجزاء و شخصیت‌های جدید را فراهم کند و این اجرا و شخصیت‌های جدید عبارت بودند از ساختمان‌ها و کاخ‌ها و خیمه و سایبان. او درواقع کوشید اصلی را وارد کند که به‌موجب آن درونی شدن حرکت در ساختار را به نمایش بگذارد. در مینیاتور پیشین شخص حاکم در مرکز تصویر نقاشی می‌شد ولی بهزاد همه چهره‌های مینیاتور را یکسان نقاشی کرده است و درعین‌حال شخصیت اصلی را به‌خوبی نشان داده است، این درواقع نشان از تغییر در موضع و جهان‌بینی بهزاد داشت. این نقاش در آثار خود مسئلۀ حقیقی زندگی آن دوره را نیز ترسیم می‌کرد. او در آثارش زندگی درباریان را می‌کشید این تغییر در موضع و جهان‌بینی را چگونه بایستی تحلیل کرد؟ آیا این تغییر به‌طور درون ماندگار از دل تداوم در سنت فکری خود ایران و ایران دوره اسلامی بوده است؟ یا آنکه تغییری متأثر از تفکر نوین بوده که به شکلی به بهزاد رسیده است؟ آنچه معلوم است این است که این نحوه نگرش به واقعیت یکی از ارکان تفکر نوین بوده و بایستی گفت که تفکر مانند گل‌های بهاری است که در روح زمان جاری و ساری می‌شود و با باد هرکجا که بخواهد می‌وزد. پس این دید یا به‌واسطه جهانگردان و یا از طرق دیگری به بهزاد رسیده است و او صحنه تنبیه خدمتکار را به‌مثابه یکی از واقعیت‌های زندگی دربار نقاشی کرده است.
بهزاد ساختار کاملاً جدید دایره‌ای را به وجود آورد و دایره را مبنای ترتیب بندی و ساختار استقرار پیکره‌ها کرده؛ هر سواری خصوصیت زنده حرکتی خود را دارد و تصویر مستقلی ارائه می‌کند. در مینیاتور بزم بهزاد پیکرها را با اندازه‌های مختلف ترسیم کرده است. درست شبیه زندگی واقعی که آدم‌ها در ساختار بیولوژی خود واجد تنوع و گوناگونی هستند. درحالی‌که در مینیاتورهای گذشته همه اجزا در اندازه‌های بزرگ و کوچک نسبت به هم نقاشی شده‌اند و اثر فاقد بعد و فضا بوده است، اما بهزاد اژدها را با گردنی دراز، سری بزرگ و قسمت جلوئی تنه‌اش نشان داده است. به‌طوری‌که بیننده می‌تواند تصور کند که این حیوان اندازه‌ای بزرگ دارد. همچنین او اجزای تصویر را جدا از هم کشیده است و سوار و صخره را در اندازه‌های کوچک‌تری تصویر کرده است و کوشیده است تا میان آنها و دیگر اجزا ارتباطی متعادل و موزون برقرار کند. چنین تمهیدات و ترکیباتی موجب ایجاد تصور عمق در نقاشی و مقرون به درک رئالیستی به واقعیت شده است. در مینیاتور پیکرها چنان طبیعی و زنده نقاشی شده‌اند که گوئی آنها را از زندگی واقعی آورده‌اند، بهزاد می‌کوشد تا هم ترکیب‌بندی ساختار را حفظ کرده و هم از پیکرها در کار خود به‌خوبی بهره گیرد تا از این طریق محدودۀ فضای کار را گسترش داده، اثری با ابعاد بزرگ‌تر خلق کرده و ترکیب پیشین را با ساختار جدید از زندگی بیاراید. او این کار را از طریق افزایش صحنه‌های زنده و قرار دادن قهرمانان داستان ایجاد کرده؛ به موقعیت شخصیت‌های نقاشی خود توجه ویژه نموده و آنها را در موقعیت ویژه در مقابل هم قرار داده است. به همین ترتیب پیکره‌ها و حالات مختلف آنها در اجرای بدنشان را موردتوجه قرار داده است.
بهزاد می‌کوشید با توجه به موقعیت آنها مکان جدیدی برای شخصیت‌ها در آثارش در نظر بگیرد. اینکه اجزای مختلف در ساختار نقاشی بایست در ارتباط باهم باشند، امری بود که بهزاد به آن توجه ویژه کرد و در نقاشی‌های خود آنها را اجرا نمود. بهزاد می‌کوشید تا با ایجاد ضرب‌آهنگ جدید گونه‌ای اصالت گرافیک را فراهم آورد و وضعیت متعادلی را در نقاشی ایجاد کند. او ارتباطی آرمانی میان اجزای اثر برقرار می‌کرد. اگر کارهای او را با گذشتگان مقایسه کنیم می‌بینیم که کارهای او ازلحاظ فضا، هندسه و توازن و تعادل واجد ویژگی خاصی هستند. رنگ در آثار او یکی از شیوه‌های توجه به ساختار است که تا پیش از بهزاد در نقاشی ایرانی این‌گونه به آن توجه نمی‌شد.
بهزاد سعی می‌کرد رنگ را در ساختار مورداستفاده قرار دهد؛ او با انتخاب اپیزودها و صحنه‌های جدیدی از زندگی شخصیت‌های خاص خلق کرده است. اگر توجه کنیم درمی‌یابیم که برای بهزاد انسان معنا و مفهوم دیگری داشته است. حال این پرسش مطرح می‌شود که آیا این درک از انسان نسبتی با درک اومانیستی از تفکر نوین دارد؟ درکی که نسبت انسان با طبیعت، فضا و ساختار را به‌گونه‌ای تعریف می‌کند که همه ساختار بر مؤلفه انسان استوار می‌شود. نیز توجه او به انسان و پیکرهای انسانی باعث شده است که وی شخصیت‌های نقاشی‌های خود را جدا از هم کشیده تا به‌گونه‌ای هویت خود ویِژه داشته باشند. یکی از عناصر تفکر نوین همین تفکیک انسان‌ها از هم و از طبیعت است و تفکیکی که بر پایۀ تفاوت و تکثر است.
اینکه بهزاد ساختار مینیاتور را از پایین با ایجاد تصوری از عمق به نمایش می‌گذارد و اینکه فضا که تا بالا در چند نما بسط داده‌شده است و فضای باقی‌ماندۀ بخش بالائی طبق معمول زمینه است تا این فضا بتواند حجم را نیز در کل اثر به وجود آورد باعث شده که بهزاد استفاده‌ای کامل از فضا در مینیاتور را به منصه برساند. او مناظر در دو نمای دور و نزدیک را به تصویر می‌کشید و اجزای مختلف ساختمان را تصویر قرار می‌داد؛ در ترسیم و تصویر طبیعت چنارها در فصل پاییز یا تابستان و چمنزار و سنگ‌ها و گل‌ها درکی دیگر از طبیعت را به نمایش می‌گذاشت. تصویری که این پرسش را به ذهن متبادر می‌سازد که این درک از طبیعت چه وجوه مشترک و چه وجوه تباینی با درک طبیعت در تفکر نوین داشته است؟ درواقع شاید او آغازگر و پایان دهندۀ دورانی خاص بود. بهزاد پایان دهندۀ اصول نقاشی قدیم است و آغازگر جریان جدید نیز. چهرۀ انسان در مینیاتور به‌تدریج تناورده شد و در چارچوب نقاشی قرار گرفت. حرکات و پیکرها طبیعی‌تر و واقعی‌تر شدند؛ چهره حالت طبیعی‌تری به خود گرفت و حالات و حرکت‌های انسان انضمامی‌تر شدند. ازآن‌پس نقاشان تلاش می‌کردند تا چهرۀ انسان را بازسازی کنند و آن‌چنان‌که بیان شد بهزاد به مشخصات فردی توجه بسیار داشته و ازاین‌رو چهره‌هایی که او کشیده است قابل‌شناسایی هستند.
همین‌طور «رضا عباسی» در «دختری با کلاه‌پوستی» کوشیده است تا دختر را در یک تصویر از لحظه بیافریند، به‌طوری‌که آمادهاست تا در یک‌لحظه بلند شود. او کلاه و موهای دختر را به‌گونه‌ای ظریف نقاشی کند که تا آن زمان سابقه نداشته است. رضا عباسی نقاش یکه صورت و مینیاتور که سبک او به‌تدریج تکامل یافت، باعث‌وبانی هنر «یکه صورت» جدیدی شد. در صورت‌های او احساس جایگاه خاصی داشت، امری که تا آن زمان در مینیاتور مصداق نداشت. او امکانات جدید در ساختار و ترکیب‌بندی صورت ایجاد کرد و خطوط متفاوت و جدیدی در کارهای او ظهور کرد. در نقاشی‌های عباسی ساختار ترکیب‌بندی پیکرها و منظره را تا زمینۀ نسخه خطی گسترش‌یافته است. در این نقاشی‌ها همه‌چیز جدید بود؛ پیکرها اندازه بسیار بزرگی داشتند. صورت‌های آنها بسیار متنوع بود و شخصیت‌ها در ترکیب‌بندی هیچ ارتباطی با مناظر نداشتند. آنچه دوران جدید می‌طلبید و آن همانا حفظ نفس یا به بیان مهم‌تر اهمیت این دنیا و بودن در این دنیای خاکی است در تصاویر متبلور بود. پادشاهان و بزرگان نیز علاقه‌مند بودند که پیکره‌های طبیعی و واقعی آنها به‌گونه‌ای نقاشی شود تا به یادگار بماند و نفسانیات آنها ارضا شود. این آیا ناشی از تفکر جدید نوین است یا که نه ریشه در بطن این تمدن دارد؟
آنچه مسلم است این نکته است که دوران نوین تفکر بشری این تفکر را طوری صورت‌بندی کرده است که اعجاب و شیفتگی خاص نقاشان غربی را در دل بینندگان ایرانی بر‌انگیخت و ازاین‌رو شاه‌عباس دوم دو تن از نقاشان را که نماینده شرکت هند شرقی در اصفهان بودند را به خدمت گماشت، یا آن‌طور که برخی می‌گویند عده‌ای از جوانان بااستعداد را راهی رم کرد تا به‌طور مستقیم با شیوه‌های هنری غرب آشنا شوند و اتفاقاً یکی از این افراد «محمد زمان» است که واجد شیوه نو و مبتکر سبکی تازه بوده است.
اما آیا این تغییر در جهان‌بینی و موضع فکری به‌گونه‌ای بوده است که نقاشی ایرانی تمامی هستی و حیات خود را ازدست‌داده یا که نه در این روند ضمن دریافت روح تفکر نو می‌خواسته که ذهن و خرد و خیال خود را نیز بر آن وارد کند؟ اینکه نقاشان بااینکه درکی دیگر از طبیعت یافته بودند اما هنوز انس و الفت خود را به طبیعت، بوته سازی، گل و مرغ، برگ و شاخ پرشکوفه و مزین و مطبوع از دست نمی‌دادند، آیا باید ما را به این نتیجه برساند که ذهن در یک آشفتگی به سر می‌برد که هنوز تکلیف خود را با خود نمی‌داند یا اینکه ذهن در حال جهد و کوشش است تا تلفیقی منطقی پدید آورد؟ فهم این نکته مستلزم آن است که ما با تفکر متافیزیکی به تمدن‌ها نگاه کنیم و از خود بپرسیم که آیا همواره اندیشه با اصولی همراه است و می‌کوشد به ساختار متافیزیکی برگردد یا نه اندیشه در بن خود در بستری بدون هیچ اصلی عمل می‌کند؟
پایان سخن
کوشش برای یافتن منطق و قاعده‌ای برای زیبایی‌شناسی نقاشی ایران کار آسانی نیست. نخست اینکه این مسئله واجد محدودیت‌های جدی است. این محدودیت در عرصه‌های متفاوت خود را نشان می‌دهند اما جدا از این محدودیت‌ها باید به این نکته توجه کرد که نمی‌توان به‌گونه‌ای تک بُنی به این منطق دست‌یافت و این کار نیازمند تک‌نگاری‌های جدی است. از سوی دیگر نیز باید از اصل متافیزیکی که می‌کوشد با تکیه یک اصل به قاعده‌ای کلی دست یابد، پرهیز کرد و دانست نقاشی ایران ترکیبی از ارزش‌های فلسفی، علمی، عرفانی و باطنی و دنیوی است. با عنایت به این مسئله باید منظومه‌ای از این ارزش‌ها را مدنظر داشت تا بتوانیم به این مهم نائل شویم و چالش آنرا با تفکر نوین دنبال کنیم.
خلاصه کلام اینکه تاریخ فرهنگ ایران به‌طور عام و تاریخ نقاشی ایران به‌طور خاص واجد آن‌چنان پیچیدگی است که نمی‌توان با فرمول‌های ساده به آن دست‌یافت.