تهران در فیلم‌های ایرانی
تعداد بازدید: 51

تهران در فیلم‌های ایرانی

نویسنده: محمدعلی مرادی
تهران قلب تپندۀ ایران است. شهری در کنار دماوند با تاریخی از جنبۀ شهری نه‌چندان طولانی. شهری که تا دو سده قبل آبادی کوچکی بود در خارج از شهر باستانی ری، اما موقعیت پدافندی و باغ‌های وسیع آن باعث شد موردتوجه قرار گیرد. شهری که دویست سال پیش پایتخت شد و این، موجی بی‌وقفه از مهاجرت را به این شهر برانگیخت و وسعت و اهمیت آن را بیش‌ازپیش افزود. بدین شکل این شهر سیمایی با ساختمان‌ها و مراکز اداری گوناگون به خود گرفت. تهران جدا از همۀ این‌ها نشانۀ نمادینی طبیعی دارد: قرار گرفتن در دامنۀ بلندترین کوه کشور.

شهری که یک‌باره رشدی سرسام‌آور یافت و به یک کلان‌شهر تبدیل شد و به‌تدریج آمال هرکسی شد که می‌خواهد پیشرفت کند. شهری که رؤیای تجدد ایرانی را رقم زد و با شکل‌گیری‌اش حضور بی تاریخ تجدد ایرانی شد. تجددی که نمی‌تواند برای خود تاریخی در بطن تاریخ ایران بنویسد.
شهری در دامنۀ کوه با قنات‌ها و باغ‌های سرسبز و گردشگاه‌های ییلاقی در اطراف که پیوسته از سوی فضاهای شهری بلعیده می‌شوند و چون غولی دائم در حال رشد است و بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و در درون خود تناقض‌های بیشتری را می‌پروراند. شهر به مفهوم اروپایی آن با تناقض به وجود می‌آید و در تناقض و تزاحم‌هایش زندگی می‌کند و حاصل این تنش‌ها گونه‌ای آگاهی تراژیک است. اینجا هم شهری است مانند همۀ شهرهای عالم که فرشته و شیطان، خیر و شر، فضیلت و رذالت در کنار هم در آن زیست می‌کنند و شهری را می‌سازند که هویتی در عین ِ بی‌هویتی دارد.
هویتی که در عین ِ بودن مدام در حال شدن است. شهری که بزرگ‌ترین تحولات سیاسی را در تاریخ صدسالۀ ایران رقم‌زده است. شهری متنوع با رنگارنگی بسیار از هم‌زیستی زمان‌های ناهم‌زمان، چهره‌ها، لهجه‌ها، لباس‌ها. چندگانگی قدیم و جدید فرهنگ‌ها و خرده‌فرهنگ‌ها با اتمسفر و فضاهای معماری بی سبک و میلیون‌ها اتومبیل با صدای سرسام‌آور؛ اما آیا در بطن این‌همه تضاد و تناقض در شهر ایرانی آگاهی تراژیک شکل‌گرفته است یا تنها شکلی از احساسی گری (pathos) رهاورد ما در این روند بوده است. این شهر که قلب تپندۀ ایران است، در سینما چگونه بازتاب یافته است؟ چراکه تهران شهر سینما است و از همان آغاز هر که می‌خواست چیزی به نام سینما ببیند به این شهر می‌آمد؛ اما این شهر چگونه در سینما دیده‌شده است؟ هر فیلم‌سازی با پیش فهم‌های خود به‌گونه‌ای تهران را انعکاس داده است.
اگر علی حاتمی نوستالژی تهران قدیم دارد و تهران روزگار نو را فاقد اصالت می‌داند، کیمیایی دغدغۀ زیرگذرها و رفاقت‌ها و معرفت‌ها و درعین‌حال اشرافیت روبه‌زوال تهرانی را دارد که در مهمانی‌های باشکوه یا رستوران‌های شیک خود را به نمایش می‌گذارد اما محکوم‌به فنا است که در چنبرۀ مناسبات مافیایی و خشونت این مناسبات درگیر است؛ یا مهرجویی که همین اشرافیت تهرانی را بی‌دفاع در مقابل تودۀ بی‌چیز قرار می‌دهد. اگر اینان، زوال اقشار بالایی را بازتاب می‌دهند، نگا ه فیلم‌سازان ِ نسل جدید بستر زندگی اقشار و مردمی دیگر در تهران است. پرویز شهبازی نمایانگر نسل سرگشته در چنبرۀ مناسبات مدرن کلان‌شهر تهران است و ناصر رفاهی در «صبحی دیگر» راقم تنهایی در این شهر است.
اصغر فرهادی با برشی ناتورالیستی در «شهر زیبا» تنش زندگی پیچیده در کلاف سردرگم سنت‌ها و انتقام‌جویی‌ها و تعصب‌ها را به تصویر می‌کشد. فریدون جیرانی تهران را با ماشین‌های آخرین‌مدل، ساختمان‌هایی با سبک معماری مدرن و زندگی در کافی‌شاپ‌ها به تصویر می‌کشد. تهران شهری است که جلوه‌های گوناگون دارد، چراکه در آخرین تحلیل شهر است و شهاب رضوی در بالای شهر از چشم یک کارگر افغانی در عمق تنهایی خود چراغ‌های خانه‌هایی را می‌بیند که هرکدام جمعی را زیر خودگرد آورده است و رضا میر کریمی در زیر پل‌های تهران خدا را می‌جوید.
 این مقاله می‌کوشد «تهران» را از خلال فیلم‌های ایرانی آن‌هم فیلم‌های داستانی و نه مستند ترسیم کند. درواقع، این شکل از ترسیم پدیده‌ای از خلال فیلم داستانی، بیش از هر چیز ذهنیت کارگردان‌ها را نسبت به موضوع که اینجا شهر تهران است، نشان می‌دهد. فیلم نسبت به دیگر رسانه‌ها حتی در فرم داستانی خود با به تصویر کشیدن فضاها و اتمسفر که مفهومی گسترده‌تر از اصطلاح سینمایی لوکیشن دارد و بیشتر یک مفهوم پدیده فرهنگ است، ظرفیت بازنمایی بیشتری دارد. اتمسفر مفهوم گسترش‌یافتۀ مفهوم «اورا» ای والتر بنیامین است که مدلول آن تغییریافته و در حوزۀ زیبایی واردشده است.
در اتمسفر فضاهای معین به‌گونه‌ای از طریق حضور اشیا و انسان‌ها و چیدمان اطراف آن‌ها به نظر می‌رسند. آن‌ها خودشان اطراف حضور چیزی هستند و واقعیت آن‌ها در فضا است. از خلال این مفهوم شاید بتوان درکی نسبتاً واقع‌گرایانه از معماری و شهرسازی و فضاهای شهری ارائه داد. پس من در این بررسی نخست به اتمسفر تهران می‌نگرم و سپس به روابط اجتماعی شامل اخلاق اجتماعی، عرف‌ها، لهجه‌ها، پایگاه طبقاتی، فرم خانواده‌ها اشکال زندگی و دیگر ابعاد اجتماعی توجه می‌کنم.
در این بررسی جنبه‌های زیباشناسی فیلم منظور من نبوده است. اگر فیلمی دارای ارزش‌های زیبایی شناسانه نیز نباشد، اما به مقصودی که این مقاله دنبال می‌کند یاری رساند، آن را موردتوجه قرار داده‌ام.

اتمسفر تهران از فیلم «کمیتۀ مجازات» تا «دایره‌زنگی»

از جنبۀ بررسی فضای کالبدی و اتمسفر شهر تهران می‌توان فیلم «کمیتۀ مجازات» علی حاتمی را آغاز شکل‌گیری تهران دانست. در شهری که حاتمی ارائه می‌دهد کوچه‌ها گِلی‌اند و درها چوبی و حیاط خانه‌ها کوچک که در اطراف آن خمره‌ها قرار دارند. در کوچه‌های گلی لُنگ‌های قرمزرنگ در کنار حمام عمومی آویزان است و زن‌ها با برقع و روبندهای سفید از کوچه‌ها گذر می‌کنند. لباس مردان شال و کلاه و عبا و گیوه است. ماست‌فروشی و نانوایی و کبابی و قهوه‌خانه فضای عمومی را می‌سازند و معرکه‌گیر و شمایل گردان، مردم را سرگرم می‌کند.
آنچه حاتمی نشان می‌دهد و می‌کوشد از طریق موسیقی متن منتقل کند آن است که این فضا نادلپذیر نیست. در دکان‌ها فراوانی اغذیه و اشربه است و مردم غذای خود را با دست می‌خورند و کسانی که از شهرهای دیگر به دنبال کار به تهران آمده‌اند. دکان‌ها در راسته‌هایی قرار دارند که درهای چوبی دارد. در کنار معبر پسرکی در کاسه‌های سفالی آبی پَر هلو می‌فروشد که با قاشق چوبی آن‌ها را در کاسه‌های کوچک‌تر می‌ریزد و میخانۀ اکاووس حیاطی با حوضی کوچک و تخت‌هایی پوشانده شده از فرش در کنار آن از میهمانان که اهل نوش هستند، پذیرایی می‌کند.
نظمیه‌ها با اسب حرکت می‌کنند و تازه روزنامۀ عصر جدید انتشاریافته است. این سیمای شهر تهران در طلیعۀ دوران جدید از نگاه علی حاتمی است. ورود تهران به روزگار نو با پدیدۀ سرشماری مقارن است، خیابان‌ها سنگفرش شده‌اند و ماشین‌ها در این خیابان‌ها در حال گذرند و اطراف خیابان‌ها را مغازه‌های جواهرفروشی قازاریان، ژان سالواریس، مجلۀ ترقی و فروشگاه میکاییلیان و پیاله‌فروشی بقوس و داروخانه و کلاه دوزی خورشید گرفته‌اند.
مردان با کت‌وشلوار و کراوات یا پاپیون و کفش‌های چرمی دورنگ و زنان با کت‌ودامن در شهر حرکت می‌کنند. در مرکز شهر گراند هتل است که دربان‌های آن لباس رسمی دارند. رستوران ِ هتل با میز و صندلی و با گارسون و سر گارسون از میهمانان پذیرایی می‌کند، جز اتومبیل، با درشکه نیز در داخل شهر تردد می‌کنند، در مرکز شهر سینمایی خودنمایی می‌کند که میزبان یکی از شاهدخت‌هاست و نوجوانانی که کنار سینما بالباس‌های جدید برای مهمان کف می‌زنند، در این شهر اطوکشی هست و این نشانۀ آن است که عده‌ای لباس خود را اطو می‌کنند، افراد به‌جای کلاه عثمانی، کلاه نقاب‌دار پهلوی بر سر می‌گذارند، سربازانی که بالباس‌های سربازی و دلوهای حلبی در دست می‌خوانند: «ماندگار شهر تهرانیم، یک‌شبی بر تو مهمانیم»، رضا تفنگچی نیز که حالا رضا خوشنویس شده، با سلوکی هنرمندانه و عارفانه اکنون بعد از سی سال به تهران برگشته است و می‌خواهد ببیند تهران چه جاذبه‌ای دارد و گراند هتل از او چگونه پذیرایی می‌کند و هم او است که از روی تراس هتل می‌پرسد: «تهران، شهر اشغال‌شده، کی تو را بزک‌کرده است به این هیبت شنیع.»
در این دوران شیوۀ اطلاع‌رسانی از طریق اعلامیۀ هوایی و بلندگوهایی نصب‌شده بر سر چهارراه‌ها و گذرهاست. از رادیو اعلام می‌شود که شاه استعفا داده و حضور پرچم متفقین بر سر در شهرداری حاکی از آن است که شهر در اشغال است. بدین شکل شهر تهران در نگاه سینمای حاتمی به تهران روزگار نو دگردیسی یافته است و جوهر اصلی خود را ازدست‌داده است. فیلم «کندو» ساختۀ فریدون گله، تصویر تهران در طلیعۀ انقلاب است، شهری با قهوه‌خانه‌ای که پناهگاه بی‌خانمان‌هاست و با فضایی از فاحشه‌خانه و مغازه‌ها و خیابان‌ها و اتومبیل‌ها. از جنوب تا شمال، دکه‌های کوچک غذاخوری تا شیک‌ترین رستوران‌ها که در آن خوانندگان اسپانیایی برنامه اجرا می‌کنند و زنان و مردان آراسته و شیک با ظاهری اروپایی مشغول گفت‌وگو هستند قرار دارد، اما آن‌چنان‌که رضا کرم رضایی می‌گوید: «در این شهر هر گوشه‌اش یک دیو خوابیده است». گله می‌کوشد در پس ظواهر شیک و متجدد تهران خشونت نهفته در این شهر را ترسیم کند.
تهران دوران بعد از انقلاب را کیمیایی روایت می‌کند: مردی با وانت و بلندگویی بر روی آن که هر خرت‌وپرتی را می‌خرد و پیرزنی تار و تنبک چوبی را به ارزان‌ترین قیمت ممکن می‌فروشد، چراکه بازار موسیقی راکد است. در پیاده‌روهایی که دست‌فروش‌ها در آن موج می‌زنند و هرکس چیزی می‌فروشد، صدای فروشندۀ نوارهای مجاز به گوش می‌رسد. مسافرخانه‌ای در جنوب شهر بزرگ تهران که محل اسکان و پاتوق سیگارفروش‌هایی است که اکثراً جنوبی‌اند.
در میان آن‌ها کسانی ارز می‌فروشند. فضا و اتمسفر جنوبی‌ترین مناطق شهر. جایی که بیشتر وانت‌ها و کامیون‌ها در حال ترددند و کسانی در قبرستان ماشین‌های آن زندگی می‌کنند. از جاده که به شهر حرکت می‌کنی مغازه‌های کوچک قرار دارد و قصابی که لاشه‌های گوشت را در جلوی دکان در پیاده‌رو آویزان کرده است. نوجوانان دست‌فروش و عمدتاً سیگارفروش همه با لهجۀ خوزستانی حرف می‌زنند و نمایانگر آوارگی جنگ‌زدگان در تهران‌اند. زن کنار جاده هندوانه می‌فروشد درحالی‌که چادر را به پشت گردن گره‌زده است.
در این فضا مردی وارد ساختمان می‌شود که بیماری قلبی دارد و با عصا راه می‌رود مجبور است به دلیل خرابی آسانسور از پله‌ها بالا رود. دیوارهای سیمانی و لوله‌های فلزی همه حاکی از آن است که تهران در وضیعت غیرعادی به سر می‌برد، اما آن دو مرد از نمادهای تهران یعنی از کافه نادری، نوشین و مرمر حرف می‌زنند که بازگوی فضاهای نوستالژیک تهران گذشته‌اند؛ اما دوربین کیمیایی به مناطق پایین‌تر می‌رود جایی که زیر دکل‌های بزرگِ برق آلونک‌هایی برای زندگی سرهم‌بندی شده‌اند. از این مناطق به‌طرف مرکز شهر، فروشگاه مرغ سوخاری خودنمایی می‌کند. در «دندان مار»، کیمیایی تهران را در التهاب جنگ‌زده‌ها و دست‌فروش‌ها و قاچاق اجناس به تصویر می‌کشد. تهرانی که پایتخت کشوری در حال جنگ است. در فیلم «سلطان» کیمیایی، اتمسفر تبدیل باغ‌ها به برج‌های ساختمانی را به تصویر می‌کشد و شهر را با برج‌ها و داربست‌ها و اسکلت‌های فلزی نشان می‌دهد. در «شب‌های تهران» کار داریوش فرهنگ از همان آغاز تهران معرفی می‌شود. شهری با معماری پست‌مدرن و آدم‌های ماقبل مدرن، شهر پولدارهای یک‌شبه، کارمندان بی‌پول و شهر فوتبال.
فارغ از این توصیف روایی، نشانۀ تهران نور قرمز بر بالای برج آزادی که درگذشته به آن شهیاد می‌گفتند است که می‌تابد و تهران را تصویر می‌کند. ساختمان‌های شیشه‌ای و بلند، تصویرگر معماری مدرنیستی است. صف منتظران اتوبوس و ازدحام اتومبیل‌ها و موتورسواران، گویی بخشی از خصوصیات جدایی‌ناپذیر شهر تهران است. در تهران، از نگاه داریوش فرهنگ، هرلحظه امکان دارد که موتورسواری کیفِ زنی را برباید یا با عبورش از میان دو دختر، گفتگوی آن‌ها را قطع کند و آن‌ها را بترساند.
فضای شرکت‌ها در تهران به‌گونه‌ای شفاف شده است و کارمندان در اتاق‌های بسته کار نمی‌کنند و اکنون کامپیوتر از مسائل ضروری اداره و شرکت است. خیابان‌ها مملو از آدم‌اند که بسیاری از آن‌ها بدون توجه به چراغ‌قرمز از خیابان‌ها و از میان ماشین‌ها رد می‌شوند. مغازه‌های مواد غذایی که شبیه سوپرمارکت‌های اروپایی‌اند و خریدار خود، اجناس موردنیاز را انتخاب و در چرخ‌دستی مخصوص قرار می‌دهد و زنی نشسته در پشت صندوق، کالاها را محاسبه می‌کند. تهران از نگاه داریوش فرهنگ شهری است که پارک‌های آن شب‌ها پناهگاه دختران و پسران فراری از خانه است که به فروش مواد مخدر و تن‌فروشی تن می‌دهند و زنی تنها اگر کنار خیابان ایستاده باشد ماشین‌ها برای او توقف می‌کنند و با اصرار می‌خواهند او را سوار کنند.
بالاخره تهران شهری شده است با اتوبان‌های چند باندی و پل‌های عابر پیاده، شهری که در آن اتوبان‌ها پل گونه از روی‌هم می‌گذرند، چیزی شبیه اتوبان‌های امریکا. این تصویر از شهر تهران را می‌توان در فیلم «تقاطع» نیز از ابوالحسن داوودی دید. شهری با اتوبان‌های چند باندی و چندطبقه، شهری که در اتوبان‌های آن راه‌بندان می‌شود و راننده‌ها برای وارد شدن به خروجی‌هایی که رد کرده‌اند، ماشین را تا سر خط موردنظر دنده‌عقب حرکت می‌دهند. شهری که راننده‌ای از روی جدول کنار اتوبان حرکت می‌کند و دختر و پسربچه‌های کم سن و سال به ماشین‌های منتظر در پشت چراغ‌قرمز گل و دیگر اجناس می‌فروشند. تهران در بسیاری از فیلم‌ها با نمایی از بالا نشان داده می‌شود، شهری با ساختمان‌های سر به آسمان کشیده و معماری غیریکنواخت و ناهماهنگ با حصارهای آهنی محافظ اطراف خانه‌ها و اف‌اف‌های تصویری که در بسیاری از شهرهای اروپایی هم نمی‌توان دید.
از جنبۀ فضا و اتمسفر عمومی، نگاه رخشان بنی اعتماد در فیلم «بانوی اردیبهشت» را مرور می‌کنیم، ساختمان‌های بلند و بچه‌هایی که برای فروش گل به‌طرف ماشین‌های منتظر هجوم می‌برند، اما لهجه و زبان این بچه‌ها آذری است. در حومه تهران بچه‌ها در میان خاک‌وخل بازی می‌کنند و دختربچه‌ها همه روسری دارند. خانه شخصیت اصلی واقع در ساختار انبوه‌سازانه است که شبیه خانه‌های سازمانی است، فضا و اتمسفر آپارتمان باسلیقۀ خاص آرایش‌شده است، تابلوهای نقاشی آبستره بر دیوار و گل‌ها که خانه را تزیین داده است و آشپزخانۀ کوچکِ باز، نمونۀ یک‌خانۀ روشنفکری در شهر تهران است.
اما در تهران جدا ازاین‌گونه آپارتمان‌نشینی، خانه‌هایی با حیاط کوچک در ته یک کوچه باریک که به‌زحمت دو نفر باهم از آن عبور کنند نیز وجود دارد. یا خانه‌های بزرگ قدیمی که در ایوان مشرف‌به حیاط آن از میهمان پذیرایی می‌کنند، در تهران کافه‌هایی هستند که یک زن روشنفکر می‌تواند در آن بنشیند و یادداشت‌های خود را تنظیم کند. دوربین رخشان بنی اعتماد ساختمان‌های در حال ساخت و داربست‌های آن‌ها را به نمایش می‌گذارد و کوچه‌ها که نام شهیدان جنگ را بر خود دارند و قبرستان شهدا که مملو از عکس‌های جوانانی است که برای دفاع از کشور، آنجا آرمیده‌اند و قبورشان با میله‌های آهنی و گل تزیین‌شده است.
رضا میر کریمی در «زیر نور ماه» می‌کوشد پارادوکس‌های شهر تهران را از منظر یک طلبۀ جوان به تصویر بکشد. در همان اولین صحنه یک روحانی را در اتوبان و در پس‌زمینه نشان می‌دهد که ماشینش خراب‌شده است و شلوغی ناشی از تشویق طرفداران فوتبال و فضای یک مدرسه علمیۀ تهران و پسرک آدامس‌فروش و یک روحانی که با زن و بچه و چمدان از مترو پیاده می‌شود و بالاخره فضای قهوه‌خانه و راستۀ پارچه‌فروش‌ها در بازار... و سرانجام زیر یکی از پل‌های تهران که پناهگاه عده‌ای بی‌خانمان است که فضای خاص برای زندگی خود ایجاد کرده‌اند می‌خواهند از خدا گله کنند، این‌ها فضاهای خاصی است که میر کریمی از تهران به نمایش می‌گذارد. داریوش فرهنگ در «تکیه‌بر باد» به‌گونه‌ای دیگر تهران را موضوع کار خود قرار داده است. تهران شهری با اتومبیل‌های روباز و مدل‌بالا و کارخانه‌های تمام اتوماتیک و خانه‌های ویلایی که در سالن خانه بیلیارد بازی می‌کنند. شهری که حالا دیگر صاحب مترو شده است.
شهری که مراکز خرید بزرگ چون مرکز خرید ونک دارد و ساختمان‌هایی که بسیار بلندند و راه خروج اضطراری دارند، شهری که رستوران‌های متنوع دارد آن‌چنان‌که یک بندری می‌تواند فضا و اتمسفر بندر را با موسیقی و غذای بندری در آن تجربه کند. این تصویر از تهران را فریدون جیرانی در «پارک‌وی» به‌گونه‌ای دیگر ترسیم می‌کند، تهران شهری با پل‌های بزرگ و مدرن و کافی‌شاپ‌های شیک و دختران و پسران آلامد و ماشین‌های روباز مدل‌بالا و خانه‌های بزرگ با دکوراسیون‌های خاص است. سویۀ دیگر تهران را اصغر فرهادی در «شهر زیبا» به نمایش می‌گذارد.
شهری که در کنار خط‌ آهن آن خانه‌هایی است که تنها یک اتاق و یک حیاط کوچک دارد و عبور قطار باربری فضای آن را می‌لرزاند و بچه‌ها در میان خاک‌وخل کوچه‌ها می‌لولند و با لاستیک‌های مندرس بازی می‌کنند. شهری که موتورسوار در پشت خود زن، مادر، خواهر خود را بدون کلاه ایمنی حمل می‌کند. شهری با کوچه‌های باریک و دیوارهای کاه‌گلی که در بسیاری مواقع همین کاه‌گل نیز ریخته است و خانه‌هایی با درهای فرسوده که سال‌هاست که رنگ نشده‌اند. دوربین فرهادی ما را به خانه‌ای می‌برد که با راه‌پله به حیاط می‌روند و حیاط و ایوان آن از فرسودگی در حال فروریزی است، مسجدی در جنوب شهر یا کباب فروشی ساده‌ای که با چندین عکس از تختی آراسته‌شده است.
در فیلم «آرامش در میان مردگان» ساختۀ مهرداد فرید با قبرستان تهران روبرو می‌شویم و فضای آرام و مشجر آن و شیوۀ جدید آماده‌سازی قبر. درگذشته قبرهای خالی آماده نبودند، اما اینک با نوع جدیدی از قبرهای آماده‌شده روبرو هستیم که ناشی از پیشرفت در فن‌آوری آماده‌سازی قبرهاست. در این فیلم با اتمسفر درهم‌وبرهم شهر تهران روبروییم. اتمسفر اتوبوس و تاکسی و مترو و موتورسوارهایی که مسافرکشی می‌کنند و جوانانی با ماسک، با صدای بلند موزیک در ماشین خود که برای دیگران شکلک درمی‌آورند. در فیلم «دایره‌زنگی» ساختۀ پریسا بخت آور و اصغر فرهادی، او به فضای زندگی اقشار متوسط شهر تهران که زندگی آپارتمان‌نشینی دارند، می‌پردازد.
فضای عمومی آپارتمان با مسئلۀ ماهواره و فضای زندگی و نوع آرایش داخلی این خانه‌ها ادراک حس معینی را می‌دهد. استفاده از آسانسور و پشت‌بام عمومی و راه‌پلۀ عمومی فضای دیگری از پایتخت را ترسیم می‌کند؛ فضای شهری که قطع درخت در آن راه‌بندان ایجاد می‌کند و سرانجام تجهیز پلیس به دوربین برای پوشش دادن کلیت شهر، دوربین‌های مجهزی که بر بام شهر حرکت می‌کند و نمی‌گذارند هیچ‌چیز مخفی بماند. تهران از «کمیتۀ مجازات» تا «دایره‌زنگی» تحول و تغییرات بنیادینی را از سر گذرانده است. شهری که در «کمیتۀ مجازات» می‌بینیم شهری است که در سحرگاه تجدد ایرانی است و بسیاری از مظاهر تمدن غرب در آن مشاهده نمی‌شود.
 می‌توان گفت «کمیتۀ مجازات» آغاز این رخنه را با روزنامۀ عصر جدید و لباس سردبیر و پزشک نشان می‌دهد و این آغاز خیزش شهری است که می‌رود به یک کلان‌شهر بزرگ تبدیل شود با پیچیدگی‌های خاص خود که در فیلم «دایره‌زنگی» می‌توان دید. شهری با ساختمان‌های سر به فلک کشیده و زندگی آپارتمان‌نشینی و دوربین‌های فراگیر و میلیون‌ها اتومبیل و اتوبان‌های چند باندی و متروی مملو از آدم. تا اینجا تنها به فضای کالبدی و اتمسفر تهران پرداختم.

ابعاد اجتماعی و اخلاقی تهران

در فیلم «کمیتۀ مجازات»، شهر تهران در یک رخوت به سر می‌برد. کار و کسب به راه است اما سرعت و تنش در آن نیست. مردم از دولت فاصله‌دارند و با رئیس تأمینات دریافتن قاتل اسماعیل‌خان هیچ‌گونه همکاری نمی‌کنند. از سوی دیگر دولت نیز حاکمیت تام ندارد و سردستۀ اوباش می‌تواند جلوی سربازان را بگیرد تا نتوانند وارد حریم زنان شوند و تیرانداز را دستگیر کنند. آنان در پاسخ به این پرسش که به چه حکمی چنین می‌کنند، به‌آسانی پاسخ می‌دهند: «به‌حکم شعبان ‌خان»، یعنی سردستۀ اوباش قدرتی بالاتر از تأمینات دارد. در این فیلم حضور افراد از دیگر شهرها که به دنبال کار به تهران آمده‌اند، مشهود است.
جیران، زن ابوالفتح، می‌گوید: «اکنون قبرستان تهران منتظر این پسرعمویم است.» سرانجام تهران در چنگال هزاردستان قرار می‌گیرد و انقلابیون کمیتۀ مجازات درمی‌یابند که گزیری جز ترک تهران ندارند زیرا یا باید برای هزاردستان کار کنند یا مرگ در انتظار آن‌هاست. تهران، روزگار نو، به‌یک‌باره دگردیسی یافته است؛ اما آدم‌های آن فاقد شخصیت و حس درونی‌اند. با یک تشر جا می‌زنند و به قدرت کرنش می‌کنند. در این شهر که در آن سرشماری آغازشده، شهر قرُق شده است و مفتش و رئیس پلیس که باید حافظ امنیت باشند، خود سردستۀ دزدان هستند. در نگاه حاتمی تهران آغاز تجدد ایرانی است و این تجدد بدون پایه است. شهری است که بیماران در مقابل داروخانه صف‌کشیده‌اند.
همه‌چیز ساختگی و فاقد اصالت خود بنیاد است. همه درگیر مناسبات زور مدارانه با یکدیگرند و توطئه حرف اول را در روابط می‌زند. سرانجام رضا تفنگچی سابق و خوشنویس امروز نمی‌تواند از چنگال هزاردستان فرار کند و به دست عوامل او کشته می‌شود. در یک‌کلام تهران روزگار نو به روایت حاتمی، شهری است بدون تاریخ چون هیچ نسبتی با گذشته ندارد و در گسستی با گذشتۀ خود و بدون تداوم با گذشته است. در فیلم «کندو» به زندگی دو زندانی تازه آزادشده می‌پردازد که سرنوشتی جز بازگشت دوباره به زندان ندارند؛ اما نکتۀ مهم فیلم خشمی است که در آخر فیلم، قهرمان فیلم با تخریب کاباره از خود نشان می‌دهد.
خشمی که چند صباحی بعد در خیابان‌های تهران از سوی انقلابیون نسبت به این‌گونه مظاهر ابراز می‌شود و نشان از طغیان اقشار پایین علیه شبه تجدد تهران است و این را فریدون گله در «کندو» به بهترین شکل به تصویر می‌کشد. بُعدِ اجتماعی تهران در «دندان مار» برشی از سرنوشت جنگ‌زدگان در تهران را دنبال می‌کند. فاطمه که همه‌کسانش را در جنگ ازدست‌داده است، مینا که تحت‌فشار شوهر مفنگی خود است، رضا که چاپچی است و اکنون به علت بیماری چشم بیکار شده است، رفیق روشنفکرش که سال‌ها در حسرت شنیدن صدای زنی در خانۀ کوچکش است، روشنفکری از نسل گذشته با این دغدغه که آنچه در سر دارد را به شکل رمان ارائه دهد، احمد، جنگ‌زدۀ آواره‌ای در تهران که پناهگاه بچه‌های جنگ‌زده است. در «دندان مار» هیچ‌کس سامان ندارد و طلیعه‌های سامان‌گیری نیز با درگیری احمد با سردستۀ قاچاقچیان به یأس تبدیل می‌شود.
تهران به روایت «دندان مار» شهری پرالتهاب که آرام‌آرام قاچاقچیانِ اجناس موردنیاز مردم در حال تسلط برانند؛ آن‌چنان‌که «الله» بازمانده از مادر رضا را نیز غصب کرده است؛ اما از نگاه کیمیایی هنوز در عمق تهران دوستی و معرفت و خواهری و برادری وجود دارد که امکان طغیان علیه شرایط موجود را فراهم می‌کند. کیمیایی در فیلم «سلطان» به موضوع برج‌سازی در شهر تهران می‌پردازد و شکل‌گیری نسل جدید مهندسان شهر ساز تهرانی را روایت می‌کند.
 شهری را که با شنیدن صدای مترو، باید خود را برای صنعتی شدن آماده کند و این‌که تهران شهر صنعتی پراستعدادی دارای پانزده میلیون سکنۀ با جوش‌وخروش در روز است که دیگر تاب یک باغ، دو پیرزن و پیرمرد و دو نوه و یک سگ را ندارد. تهران از دیدگاه قشر جدید مهندسان شهر ساز باید رو به انبوه‌سازی بیاورد تا بتواند شهر موفق طبقۀ متوسط شود. فیلم «سلطان» بیان‌گر تاریخ تبدیل خانۀ دویست متری با یک حوض و دو باغچه و پنج اتاق، به اتوبان است. قهرمان فیلم در میان اتوبان مکان خانۀ گذشته‌اش را نشان می‌دهد و این‌که چگونه دیگر نتوانسته است صاحب‌خانه بشود و مکانی نیز که اکنون در آن زندگی می‌کند به‌زودی به پارک و کتابخانه تبدیل می‌شود. سلطان قهرمان فیلم از وحشت خود از اتوبان‌ها و برج‌ها می‌گوید و تلاش مهندس معمار که می‌کوشد همه‌چیز حتی گذشته را بسازد و گذشته را زیر برج‌ها قرار دهد. در «شب‌های تهران» حضور دختری جامعه‌شناس را که فکر و ذکرش برملا کردن کاستی‌هاست شاهدیم. دختری که به وضیعت دختران و اجحافی که به آن‌ها می‌شود معترض است. او منفعل نیست و اگر تحت‌فشار پسری واقع شود او را دنبال می‌کند و تا مرز درگیری با او پیش می‌رود و در مقابل همکار مرد که ازقضا عاشق اوست، می‌ایستد. این درواقع ترسیم نوعی دیگر از زن در تهران است. زنی که در تاکسی نسبت به مردی که حریم او را رعایت نمی‌کند، با قاطعیت اعتراض می‌کند.
 در «شب‌های تهران» داریوش فرهنگ نشان می‌دهد که برخی پلیس‌ها را می‌توان با رشوه خرید. در «تقاطع» تصویرگر نسل جدیدی از جوانان در تهران هستیم. نسلی که به اتکای پول پدر زندگی می‌کند و هرکجا بتواند زور می‌گوید و آن‌چنان بی‌احساس است که از این‌که باعث کشته شدن دو نفر شده است، هیچ‌گونه عذاب وجدانی ندارد. این فیلم ازهم‌پاشیدگی زندگی و کار و خانوادۀ قشرهای تحصیل‌کرده و بی‌هدف نسل بعدی را نشان می‌دهد.
در «تقاطع» نوعی دیگر از زن نشان داده می‌شود. زنی که متارکه کرده و تنها پسرش را باکار و تلاش خود بزرگ کرده است. زنی که صاحب تخصص است و می‌کوشد توافق پسرش را برای پیوندی عاشقانه با مردی که دوست دارد، به دست آورد. آنچه در «تقاطع» مشهود است، بیان یک گرایش قوی به مهاجرت به کشورهای اروپایی و آمریکایی در میان تهرانیان است.
 در «بانوی اردیبهشت» با مضمون مشابه، زنی مستقل که فرزند خود را دور از پدر خارج نشین بزرگ می‌کند تکرار می‌شود. او میان مردی که دوست دارد و پسرش سرگردان است و نمی‌خواهد هیچ‌کدام را از دست بدهد؛ اما جدا از این مضمون در نگاه رخشان بنی اعتماد تهران شهر مادران نمونه است که نمی‌توان از میان آن‌ها کسی را برگزید. مادر که خود را وقف فرزند معلول جنگی خودکرده یا با کارگری فرزندانش را پرورده است؛ اما دغدغۀ رخشان بنی اعتماد عدم رابطه بین دو گروه از جوانان تهران است.
جوان مذهبی و جوانی باتربیت عرفی و بالاخره نسل جدیدی که به نسبت نسل گذشته کمتر به مسائل زندگی و جامعه‌اش جدی می‌اندیشد. نزاع نسل‌ها موضوعی است که در نگاه بنی اعتماد به تهران امری اساسی است. در فیلم «تکیه‌بر باد» داریوش فرهنگ تهران را به گونۀ دیگر مطرح می‌کند. تهران شهری است که جوان شهرستانی برای دست‌یابی به خوشبختی و پیشرفت به آن وارد می‌شود و درمی‌یابد که تهران شهر مشکل است. او در مسیر پیشرفت و صعود با سد گذشته روبرو می‌شود و از سوی نامزدش متهم می‌شود که تهران، او را تغییر داده است. او درمانده است که چگونه گذشته را از سر باز کند و از امکانات پیشرفت در تهران بهره بگیرد و در این گیرودار، فاجعه در را می‌کوبد و همۀ امیدهای او به یأس تبدیل می‌شوند. در «چهارانگشتی» ایدۀ سفر جوان شهرستانی تکرار می‌شود؛ اما فرد در برابر دو امکان قرار می‌گیرد و موقعیت وجودی او در فیلم به دو مسیر کاملاً متفاوت کشیده می‌شود که درنهایت، کار آن‌ها به دوئل کشیده می‌شود. پس تهران شهری است که به گفتۀ هایدگر انسان فاقد سوژه در آن به مسیری کشیده می‌شود و او حاکم بر سرنوشت خود نیست. رضا میر کریمی تهران را شهری می‌شناسد که بنیادهای متافیزیکی اخلاق و آموزه‌های سنتی قدیم را به چالش می‌کشد. طلبۀ جوان فیلم درمی‌یابد که آنچه او در کتاب‌ها می‌خواند با واقعیت‌های جاری در این شهر هم‌خوان نیست.
این پرسش را مسئول مدرسۀ علمیه این‌گونه بیان می‌کند: «نمی‌دانم کجا پایمان را اشتباه گذاشتیم» و طلبۀ جوان با فروش کتاب‌هایش شاید به دنبال پایه‌های دیگر در متافیزیک اخلاق است. در یک صحنه طلبۀ جوان در روشن کردن اتومبیلی به مردی یاری می‌رساند و همان ماشین چند قدم آن‌طرف‌تر فاحشه‌ای را سوار می‌کند و طلبه درمی‌یابد که با قصد کمک مسبب چه‌کاری شده است. در «شهر زیبا» اصغر فرهادی برشی از زندگی اجتماعی را ترسیم می‌کند که در یک کلاف سردرگم راهی برای آن متصور نیست.
مرد می‌خواهد قصاص کند و دختر که در زندگی‌اش با طرح ازدواج پسر با نا دختری فلج مرد به‌عنوان پیش‌شرط رضایت دادن برای عدم قصاص برادرش افق را بسته می‌بیند. آدم‌ها در تهران ِاصغر فرهادی همه درگیرند و در چنبرۀ موقعیت‌ها گرفتار و انسان‌ها فاقد آن‌چنان امکانی هستند که بتوانند خود را از موقعیت پیش‌آمده بیرون بکشند یا شرایط را تغییر دهند. در «دایره‌زنگی»، بخت آور به بحران‌های زندگی آپارتمان‌نشینی می‌پردازد، به توهم‌های افرادی که گوش و چشم به برنامه‌های کانال‌های خارج از کشور دارند، به فاصلۀ عمیق دیدگاه‌های نسل جوان و پدران و مادران، یا حضور تنش‌های فرهنگی در زندگی آپارتمان‌نشینی مردی با افکار مذهبی که اکنون دغدغه دارد کسی لباس‌های ناموسش را بر بام ساختمان دید نزند. در «دایره‌زنگی» شاهد حضور تیپ دیگری از دختر تهرانی هستیم که فاقد اخلاقیات مرسوم است؛ او چهره‌ای معصوم به خود می‌گیرد و پسرها را ابزار خود می‌کند و سرانجام آن‌ها را جا می‌گذارد. بااین‌همه در عمق وجودش چیزی می‌جوشد اما باد مدرنیته که «هرآن چه سخت و استوار است را دود می‌کند و به هوا می‌فرستد»، فرصتی برای پرداختن به آن درون را نمی‌دهد. بالاخره در «نفس عمیق»، پرویز شهبازی روایتگر نسل سرگشته در تهران امروز است. نسلی که از خانه می‌گریزد و ناگزیر باید به هر شکل زندگی را بدون هدف دنبال کند و شاید مرگ در کمین او نشسته است. تهران شهبازی تهرانی ملتهب است. این امکان وجود دارد هنگامی‌که در حال صحبت با گوشی خود هستی موتورسواری گوشی را قاپ بزند و مردی که به‌عنوان فقیر طلب پول می‌کند، ناگهان خریدار گوشی تلفن شود. نسل سرگشته‌ای که در دو تیپ متفاوت سرخوش و افسرده خود را نشان می‌دهد که هردو در کنش اجتماعی تخریب‌گری را پیشه می‌کنند. تهران «نفس عمیق» در یک دور باطل است. گوشی کامران را در حال صحبت کردن موتورسواری می‌رباید و خود او نیز گوشی دیگری را می‌دزدد، یا چادر ماشین که از کسی ربوده‌شده بار دیگر توسط شخص دیگری ربوده می‌شود.
کامران که افسردگی در او مشهود است، اما برای خط انداختن به یک ماشین مدل‌بالا هنوز انگیزه دارد. آزار دیگری به‌صورت قطع برق هنگامی‌که همه در حال تماشای مسابقۀ کشتی هستند، می‌تواند باعث خوش‌آیند کسی شود. در تهران، گونه‌ای «دیگرآزاری» کنش عمومی نسل سرگشته است... و در فیلم «صبحی دیگر» ناصر رفاهی روایتگر درد تنهایی در تهران است. مرد که زنش مرده است برای ایجاد رابطه، امکانی نمی‌یابد و فاقد حس درونی برای هرگونه کنش است و ناگزیر شهر را ترک می‌کند. در «رنگ شب» کار محمدعلی سجادی در تهران امکان این‌که زنی مستأصل خود را جلوی اتومبیل پرت کند، وجود دارد. در تهران مردی زخم‌خورده وجود دارد که به نابودی زنان خیابانی مبادرت می‌کند.
 در «خانه‌ای روی آب» از بهمن فرمان آرا مناسبات پدر و پسر و نوه دچار اختلال جدی است. دختری آن‌قدر شیک می‌شود که رابطۀ خود را با خانوادۀ جنوب شهری‌اش قطع می‌کند و خود ملعبۀ دست پزشکی پولدار می‌شود. خانواده‌ای کتاب مقدس را ابزاری برای تظاهر می‌کند و طفل حافظ قرآن در عمق معصومیتش به کُما می‌رود. همه از نگاه فرمان آرا ناشی از بی‌ایمانی است، پس تهران شهری است که در آن بی‌ایمانی موج می‌زند، گویی شهر خدایش را ازدست‌داده است و قهرمانش کسی است که فرشته را زیر می‌گیرد.
در «آرامش در میان مردگان» زنی تنها که در قبرستان کار می‌کند می‌خواهد به شمال تهران برود و در این مسیر تهران را تجربه می‌کند. سه دختر تهرانی او را سوار می‌کنند و دست می‌اندازند و بی‌جهت می‌خندند و هنگامی‌که می‌فهمند او در قبرستان زندگی می‌کند با نیرنگی او را پیاده می‌کنند. در این مسیر او با دختری برخورد می‌کند که از خانه فرار کرده است و مردی که بازور می‌خواهد او را برگرداند. دختر می‌گوید اگر پدرش زودتر مرده بود او از خانه فرار نمی‌کرد. در ایستگاه مترو یک زن شوهرش را ملاقات می‌کند و بر سر کوچک‌ترین مسئله باهم درگیر می‌شوند.
او سرانجام در «تهران بر روی نیمکت» از فشار و همهمۀ تهران می‌میرد. فیلم کوتاه هرروز بر جدار این همهمه کار ارز و ارزانش، تهران به‌گونه‌ای تمثیلی موضوع قرار می‌گیرد. تهران درگیر روزمرگی و تکرار است و همه، گویی در خواب بسر می‌برند. این بیان تمثیلی این‌گونه رخ می‌نماید که دانشجو صبح از خواب بیدار می‌شود، با مشقت به دانشگاه می‌رود و آنجا به سالن خوابی می‌رود که همه در آن خوابند و او نیز می‌خوابد. در فیلم «ترانۀ تنهایی تهران» کار سامان سالور، کارگردان روایتگر ناتوانی کاری و عاطفی دو شهرستانی است که با ایجاد هویت‌های کاذب می‌کوشند در تهران جایی برای خود پیدا کنند. یکی با قدی کوتاه و لهجۀ سبزواری و فاقد تحصیلات است، اما خود را مهندس می‌نامد.
 دیگری که بلندقد است، هرگز در جبهه نبوده است، اما دائم از حضورش در جبهه می‌گوید. هردو مشتاق دریافتن عشق‌اند اما نه در کار و نه در عشق، فرصتی را به دست نمی‌آورند. حاصل آن‌که راهی جز برگشت به شهر خود نمی‌یابند. آنان از تهران گله‌دارند که در این شهر کسی به قلب کسی نگاه نمی‌کند. فیلم‌ساز تهران را شهری مملو از برج‌های بی‌خاصیت وصف می‌کند؛ و سرانجام تهران جایی است که انسان دلش برای خودش تنگ می‌شود. در این شهر آدم خودش را گم می‌کند و دیگر امکان دیدن خورشید را ندارد، هرچند که شب‌های تهران خوب است، چراکه صفا و آرامش دارد. خروج از تهران این امکان را فراهم می‌کند که ماسک کاذب را از چهره کنار بزند و هویت واقعی خود را عریان کند.

پایان سخن

تهران، تهران است. شهری با زاغه‌نشین‌ها و برج‌های سر به فلک کشیده، شهری با رستوران‌ها و کافی‌شاپ‌های شیک و قهوه‌خانه‌های پر دود، شهر فست فود و شله‌قلمکارها و حلیم فروشی‌ها، شهر زنان با چادرهای مشکی و محجبه و دخترانی که می‌خواهند مطابق مد لباس بپوشند، مردان و پسرانی که لباس مارک‌دار می‌پوشند، شهر موتورسواران و ماشین‌های آخرین‌مدل، شهر فضیلت‌ها و رذالت‌ها، شهری که شر و خیر و فرشته و شیطان در کنار هم زندگی می‌کنند. این‌ها را می‌توان در فیلم‌های ایرانی دید؛ اما پرسش این است که چگونه می‌توان فراسوی خیر و شر ایستاد و به‌تدریج گونه‌ای آگاهی تراژیک را در فیلم‌های ایرانی که موضوع آن تهران است، به تصویر کشید. این شاید چالش بزرگ ادبیات و سینمای ما باشد.

 

 

پانوشت: 

 

1. Aura